artículos y ensayos por rubén bonet

2009-10-31T08:51:00.001-07:00

ESTE TEXTO ABRE EL DOSSIER TIJUANA QUE ALBERGARÁ EL SITIO WEB DE LA REVISTA REPLICANTE EN EL # 21, DEDICADA A LA UTOPÍA

NORTEC versus OBC
POSTCARD FROM TIJUANA
Una distopía con sabor a futuro

al gran artista y persona Marcos Ramírez, Erre, a quien la fatalidad le arrancó trágica y prematuramente a su hijo Isaac.

This is Tijuana... COME... Imposible no empezar hablando de tópicos cuando nos referimos a una de las fábricas de tópicos más vigorosas (y letales) del mundo. LO MÁS, BIG KING SIZE, 2 x 1, ladies night... la barra más larga del mundo, most visited city in word, the border point with more crossings (and DEADS in ilegal crossing actions)... Tijuana acredita varios estrambóticos premios GUINESS.
Dejaremos que los tópicos se reacomoden por sí solos para dar una imagen más o menos fidedigna, más menos representativa de lo que Tijuana es, o quisiera ser, o más bien, de lo que quisiera ser a pesar de lo que es.... Me refiero al fenómeno de identificación positiva a través de ciertas manifestaciones culturales. O cómo el paraguas inalámbrico de la sociedad civil protege del narcocorrido generalizado como banda sonora de las border cities.
Tijuana makes me happy... Hablar de Tijuana es nombrar, queriendo o sin querer, al fantasma de la Identidad. De la identidad huidiza, volátil y difusa de los tijuanenes, quienes desde el establecimiento del Rancho de la Tía Juana, por su posición geopolítica han vivido de manera polarizada.
¿Cómo arraigar el sentimiento de identidad en una ciudad en esencia nómada, transitada por migrantes de toda procedencia? Y hasta hace apenas 8 años (el evento del 9-11 cambió las pautas de conducta de los norteamericanos), por millones de turistas, porque además de nómada otra característica esencial de Tijuana es su capacidad de mutar como los virus. Tijuana es viral y sus anticuerpos dependen de los flujos económicos. La narcoeconomía no deja de erigirse en el principal flujo de dinero. Las farmacias también son parte del negocio, al igual que la gran cantidad de clínicas de cirugía estética.
Hace 10 años eran hordas de adolescentes entre 18 y 21 años que tomaban los bares de la Avenida Revolución como su vomitadero del que llevarse una camiseta y una foto con un burro rayado, las célebres cebras de Tijuana, de recuerdo. Eso los que se acordaban de algo, porque entre los extraños "servicios" que la ciudad ofrece es el de llevar borrachos hasta la línea para que alguien vaya por ellos a San Ysidro, del lado de EEUU. Luego esos mismos adolescentes empezaron a comprar pastillas para el down y otras para el high en las farmacias de Tijuana a la salida de los bares. Todas ellas sustancias controladas en EEUU y que sólo se dispensan con receta médica, lo que también sucede en Tijuana. La diferencia estriba en la cantidad de consultorios médicos dispuestos a recetar lo que el "paciente" desee.
Ahora, la narcoviolencia ha ahuyentado incluso a los cholos que venían a ponerse locos con sustancias adquiridas en las farmacias del centro de Tijuana, que ahora lucen majestuosas y repletas de medicinas en la simbólica Avenida Revolución, igual de vacías y desoladas que los pocos bares que todavía tratan de atraer al turismo al grito de a beer for one dollar y el clásico 2 x 1.
Ante ese contexto la sociedad civil de Tijuana no para de lanzar iniciativas culturales para que esta ciudad deje de ser un campo muerto asolado por la leyenda negra. Aunque éste parece ser el sino de Tijuana, y aún sabiendo que todo tópico contiene algo (o mucho) de verdad, el concierto celebrado el pasado 4 de octubre en la explanada del CECUT como la actividad central de ENTIJUANARTE, la fusión de los fundadores del Colectivo Nortec (Bostich + Fussible) con la OBC (Orquesta de Baja California), terminó en una explosión de júbilo que unió a los asistentes en un inédito, espontáneo y emotivo grito que coreaba Tijuana, Tijuana, Tijuana una y otra vez hasta la creación de unos de los éxtasis colectivos más hermosos que he presenciado en mi vida, catártico hasta la médula.
Quizás esforzarse en definir la identidad en una ciudad mutante no sea tan relevante. Más bien un discurso que funcionó desde la década de los sesentas para definir qué significaba ser mexicano, tan lejos del México central, en un contexto de predominio anglosajón. Pareciera que los tijuanenses, superando prejuicios, hacen a un lado, además de la eterna leyenda negra, el viejo dilema de saber si son más mexicanos desnaturalizados que gringos de tercera, y se asumen orgullosamente transfronterizos, orgullosamente from Tijuana vato.

rubén bonet
maquila
tijuana, oct 09

2009-10-18T12:52:00.000-07:00

invitación al convivio repartida entre la comunidad de la colonia federal, tijuana

daniel castellanos fondeando su pieza (esténcil)

transferencia
colectivo 4 (3 +1)
la casa del túnel, col. federal.
tijuana, BC. octubre 09

Tijuana ha sido en las dos últimas décadas un extenso laboratorio de arte en la calle donde se han llevado a cabo manifestaciones de todo tipo y pelaje, que han ido conformando las múltiples acepciones de lo que conocemos como Arte Público. Ejecutado en el área San Diego-Tijuana a partir de 1984 por las prácticas, necesariamente experimentales y casi siempre con el tema de la Frontera como eje, de los colectivos binacionales Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo (BAF/TAZ) de aquel lado, y una década después, por las del colectivo multidisciplinario Revolucionarte, de lado mexicano.
Alejandro Zacarías, uno de los fundadores de Revolucionarte en 1994 (colectivo que en su época tardía nutrieron artistas como Marcos Ramírez "erre", Tania Candiani o Julio Orozco), fue de los miembros más activos en cuanto a las iniciativas de intervenciones en espacios públicos, que también incluían performance, tratando además que esas acciones tuvieran una repercusión social en las comunidades o lugares específicos donde se llevaban a cabo, siendo la más participativa la realizada a lo largo de 1997-98 sobre el muro de los estudios Fox, en Popotla, dentro del marco de inSITE 97.
En esa finisecular época la tónica general en la escena de producción de contenidos visuales en Tijuana estaba marcada, entre otros factores, por la falta de galerías (la de Nina Moreno, hace tiempo extinta, era heroíca excepción), la insuficiente o nula infraestructura institucional enfocada a expresiones rabiosamente contemporáneas, y sobre todo, mal endémico, el desinterés general de la población tijuanense en casi cualquier tipo de manifestación cultural que rebase el folclor popular, o su versión empobrecida: los espectáculos masivos.

A partir de 1992 que se realizara el primer inSITE como evento de arte público binacional, que hoy llamaríamos transfronterizo, se empezó a reconfigurar no sólo la identidad siempre cambiante de la frontera, sino los mecanismos mismos de su búsqueda y adecuada proyección al resto de la sociedad. Lo pida ésta última o no, permaneciendo en general indiferente a las cuestiones identitarias más profundas, forjándose la identidad más bien en torno al rol cotidiano que se desempeña en el mundo laboral, sobre todo si se trabaja al otro lado (EEUU), y por lo tanto, en el entramado activo de los flujos económicos de la frontera. Frontera que hasta hace poco se anunciaba como la puerta a la ciudad más visitada del mundo y hoy ignorada por el turismo masivo que bañaba de oro a buena parte de la ciudad de Tijuana, como el sector de la colonia Federal donde están ubicadas casas de cambio, tiendas y comercios de todo tipo.
Me estoy refiriendo a la parte de la colonia que está expuesta a la vorágine del tránsito de los cruces peatonales y a la acción del turismo. En la otra, la que vive más allá de la intersección de la avenida Padilla con Larroque, transcurre la tranquila vida familiar casi sólo interrumpida por el ir y venir de los diferentes cuerpos de seguridad que tienen su base en las instalaciones atrás del muro que delimita la colonia, y al país!, como Marina, Policía y el Grupo Beta, y que forma un caprichosa figura geómetrica que encierra la colonia Federal, siendo otro de los lados de este poliedro asimétrico el ancho cauce del casi siempre esmirriado Río Tijuana, que en este punto se convierte hasta su desembocadura en la frontera física entre los dos países.
Los vehículos de alta cilindrada repletos de gente armada no son el único inconveniente para la tranquilidad de la zona, de hecho esto hace de la Federal una de las colonias más seguras de la frontera, sino que de repente la enorme verja del Grupo Beta se abre también para escupir grupos de deportados que deambulan dos o tres días por la colonia, generalmente con hambre y bastante desorientados. Pero éstos, empujados por la frialdad sepulcral con que son recibidos por los vecinos(más bien hartos del continuado espectáculo, no porque pequen de insolidarios), desaparecen pronto del paisaje.
Como también desaparecen en las noches la ingente cantidad de autos que pueblan sus banquetas en días laborables. La Federal se convierte en un gran estacionamiento para aquellos que llegan a la Línea en coche pero cruzan a pie y que recogen su auto al anochecer regresando de sus trabajos en EEUU, devolviendo su aspecto real a la Federal.
Esa emblemática y mágica colonia que sólo en la topografía geosocial de la frontera podría tener lugar, ubicada en un espacio altamente simbólico, donde muchos vecinos, como Doña Lolita, cuya casa intervino con esténcil Daniel Castellanos, son hijos de empleados de la Aduana Federal, de hecho de ahí viene el nombre de la colonia, que aquí construyeron sus casas y fue el lugar donde crecieron básicamente felices sus familias, al decir de Doña Victoria que cumple 66 años de vecina. Muchos se fueron, otros se fueron muriendo pero muchos otros todavía siguen aquí, con un fuerte sentimiento de arraigo y pertenencia a esta particular esquina en la esquina de México.

En este contexto se inscribe transferencia, un proyecto de intervención visual sobre 8 casas de la Colonia Federal llevado a cabo por Colectivo 4 (3 + 1), cuya coordinación se ha realizado a través de La Casa del Túnel: Art Center, dirigida por Luis Ituarte, antes por Ava Ordorica quien avaló este proyecto, con apoyos de CONACULTA e IMAC, situada en una propiedad de dos pisos enclavada junto al primer muro divisorio que existió y que fue la entrada de un narcotúnel propiedad del Chapo Guzmán, requisada por el Gobierno después de muchos años de clandestina operación. Básicamente gente y droga hacia aquel lado, y armas hacia éste. Orígenes turbios, como la misma ciudad de Tijuana, que La Casa del Túnel: Art Center redime desde hace año y medio, siendo un espacio con vocación de interacción y canalización de proyectos que tengan a los espacios públicos de la colonia, y no tan públicos como en este caso, como objeto de intervención.

Detalle intervención Alejandro Zacarías, casa de Víctor.

El proyecto transferencia se inscribe de lleno y con éxito en el llamado arte procesual, (inSITE 05 fue muy didáctico y propositivo al respecto, sobre todo en los márgenes teóricos, que se ampliaron inusitada y vigorosamente), al haber cada uno de los artistas, Alejandro Zacarías, Lizardo Hernández y Daniel Castellanos (Colectivo 4), más el invitado de esta edición Alfredo Gutiérrez, todos ellos artistas visuales, pintores, estencileros, gaffiteros, dibujantes y diseñadores, quienes en una serie de entrevistas, pláticas informales y convivencia con los habitantes de las casas a intervenir, llegaron a través de un ejercicio de "psicoanálisis" visual a la creación y concreción de la imagen que luego el artista se encargó de materializar.
De ahí que use el término psicoanálisis, puesto que la imagen pactada es resultado de la proyección íntima del vecino, que el artista recoge en un proceso de transferencia para materializarla en lo que podríamos llamar casas altamente personalizadas (tunned houses), en función de las proyecciones vivenciales de sus habitantes.
Convencer a los vecinos de la conveniencia del proyecto, obtener el permiso, fue la primera fase del proceso. Conocerlos, superar problemas de comunicación -algunos no querían otro Barrio Logan en la Federal- y establecer los canales de confianza fue la siguiente. Se desataron dinámicas en la colonia que tenían que ver con jerarquías y antigüedad, y con los motivos de la elección de una casa en detrimento de las demás. Todo el mundo quería participar! A partir de ahí ya fue trabajar con alegría aprendiendo siempre cosas cada día de las historias personales de los colonos, inéditas y la mayoría de las veces conmovedoras, contando con el registro fotográfico y sonoro desde la óptica de la antropología social a cargo de Irina Georgieff, quien regresó las imágenes a los colonos en una proyección pública que tuvo lugar en una fiesta comunitaria el día de clausura en La Casa del Túnel.
El evento, que fue transmitido en streaming (directo) vía www.revistaentrelineas.com, incluyó un paseo con vecinos, artistas y amigos por las calles de la colonia visitando las "piezas" y a los inquilinos, amenizado todo ello por un grupo de jaraneros veracruzanos (valga la redundancia, pero en el norte los jaraneros podrían ser de Mazatlán o San Diego), que cantaban frente a las casas intervenidas. Realizando, como no podría ser de otro modo en la frontera, un ritual de inauguración híbrido que convocó en una procesión dominical a las personas más antiguas de la colonia.
En el momento de la proyección se juntaron dos mesas con las personas de más edad, todas ellas mujeres, formando una especie de consejo de abuelas de la Federal, quienes gozando el evento alababan la posibilidad de convivir en la colonia como antaño. Lo que a mi modo de ver, en cuanto a interacción social y como creador de "situaciones" el proyecto transferencia cumple de sobra con sus objetivos en este peliagudo terreno que es el arte público, sobre todo en cuanto al grado de participación que pueda despertar en una comunidad.
El proceso se vivió con alegría y entusiasmo desde Colectivo 4 y La Casa del Túnel, con la expectación de ver reflejadas de manera material las posibilidades del proyecto. Ahora, hablan las obras realizadas, y los vecinos, quienes las albergarán en sus domicilios. Espero que el trabajo realizado deje orgullosos a ambos, a vecinos y a artistas, y que la colonia Federal, a los 80 años de su fundación en una ciudad de apenas 120, siga participando de ese vasto laboratorio de arte público que es Tijuana, como símbolo de ciudad transfronteriza, cosmopolita y global insertada de lleno en los procesos sociales y artísticos más relevantes del siglo XXI.

rubén bonet
la casa del túnel: art center
octubre 09. col. federal, tijuana

2009-08-08T18:31:00.000-07:00

YA en circulación!:

jaikús maniacos
rubén bonet
editorial moho
ciudad de méxico, 2009

jaikús maniacos, libro miscalánea con una sección de aforismos salvajes, los cuatro manifiestos de la Fundación Adopte a un Escritor y la compilación de los relatos publicados en la revista MOHO desde el 2000.

diseño de portada e interiores: yolanda martínez
foto de portada: kyzza terrazas
il padrino: willy fadanelli

más info y pedidos: fundacionadopteaunescritor@gmail.com
o en la tienda virtual de la editorial moho en www.moho.ws

2009-04-18T07:06:00.000-07:00

es preferible ser explotado a no ser explotado en absoluto.
me encantaría acordarme de quién dijo esa frase.

URBANISMO UNITARIO. LA CONCEPCIÓN SITUACIONISTA DEL ESPACIO URBANO

2009-04-04T09:37:00.001-07:00

texto publicado en la revista Replicante # 7

La belleza, cuando no es una promesa de felicidad, debe ser destruida.
Internacional Letrista

Urbanismo e información son complementarios en las sociedades
capitalistas y en las anticapitalistas, organizan el silencio.
Raoul Vaneigem

El urbanismo tradicional siempre ha pretendido que las tramas urbanas, y sus representaciones arquitectónicas, actúen como reflejo de la jerarquía social esceneficándola sin traumas. A raíz del modernismo de principios de siglo pasado y la fe ciega en el progreso y la maquinización, trataron de trasladar el racionalismo del entorno productivo a las esferas de la vida cotidiana, el ocio e incluso la espiritualidad de los individuos.

Le Corbusier, máximo representante de la corriente racionalista junto a Piet Mondrian, justificaba el urbanismo como una opción entre arquitectura o revolución, arguyendo que la frustración de las clases obreras se debía a la incapacidad de trasladar la racionalidad del lugar de trabajo a los espacios de la vida doméstica y el ocio. Surge así la idea del arquitecto-dictador que ordena los aspectos de trabajo, movilidad, vida cotidiana y espiritualidad, a través de la planeación de oficinas, bloques de apartamentos, estadios y vías de circulación para los automóviles. Januz Deryng, en unos de sus proyectos, admitió operar bajo el principio de que los estacionamientos dictan la planeación urbana. Los situacionistas detectaron ya en 1968 que en París había en circulación 1.700.000 coches y solo 300.000 plazas de estacionamiento, y que las enfermedades respiratorias crónicas como la bronquitis y el cáncer de pulmón habían aumentado un 20% en una década.

El movimiento del racionalismo moderno se basaba en la certeza de que los problemas del mundo real podían ser resueltos por la razón, además de que priorizaban el interés colectivo por encima del individuo. Los situacionistas radicales pensaban diferente: el progreso social genuino no puede someter a lo individual, sino maximizar su libertad y potencial. La Internacional Situacionista (IS) pretendía convertir el interés de la vanguardia en espacio cotidiano y la cultura de masas en una revolución. Fracasaron obviamente, y el movimiento pop primero y ahora la cultura mediática masiva es lo que queda de esa revolución.

Los letristas (formación liderada por Debord y antecedente directo de la IS) pensaban que la arquitectura modernista nunca había sido un arte y estaba erigida sobre directrices policiales, y según Constant (Movimiento por una Bauhaus Imaginista, MBI, fundada por Asger Jorn),era la abstracción objetiva del espíritu del mundo burgués. La disciplina del sistema auguraba la reintroducción de valores neoplatónicos en la vida cotidiana. El sistema modular de la arquitectura racionalista estaba basado en las dimensiones ideales del cuerpo humano, siguiendo el sistema clásico de Vitruvio, y que paradigmáticamente Le Corbusier identificaba con un policia inglés de seis pies de altura. El concepto de la funcional “máquina para vivir en ella” más que liberar al hombre común lo condenaba a ser un componente más en el engranaje de una sociedad funcionalista. Ya se lo dijo por carta André Breton, guardián del surrealismo: el funcionalismo modernista fue el más infeliz sueño del inconsciente colectivo, la solidificación del deseo en el más violento y cruel automatismo.

Los situacionistas, en la línea de generaciones previas de revolucionarios y vanguardistas, identificaban la calle como el espacio de la vida real en las ciudades. La arquitectura del mañana, decían, será un medio de conocimiento y un medio de acción, y debería reflejar la lucha entre las fuerzas apolíneas de las clases dominantes y la energía dionisíaca de las clases bajas. Jorn demandaba que los edificios modernos deberían expresar una especie de “sensación poética”, al igual que los brutalistas en sus manifiestos (57), para hacer frente a las fuerzas confusas y poder de la sociedad de la producción en masa.

Fue en los primeros tiempos del situacionismo (1957-72) donde las ideas sobre arquitectura, diseño y urbanismo tuvieron mayor importancia y eran consideradas preocupaciones básicas en los programas de lo que se considera no solo un movimiento de vanguardia más, sino la última vanguardia. Programas que con el tiempo se fueron centrando más en la acción política y en la creación de situaciones.
Los situacionistas en sus textos y proclamas abogaban por un urbanismo que fuera más allá de la simple mejora de las infraestructuras urbanas (por ese motivo se distanciaron de Lefevbre a raíz de un artículo titulado “Utopía experimental: por un nuevo urbanismo”) por muy experimentales que fueran. Lo que los situacionistas pretendían es que a través del urbanismo se detonara la revolución en todos los aspectos de la vida cotidiana, empezando por la abolición del trabajo, y la subsiguiente desentronización de la mercancía como valor último y determinante, y la recuperación del juego y la creatividad como valores inalienables del individuo. En un mundo en el que el ocio está programado y dirigido como una actividad de consumo, y donde el rescate municipal de los centros y ciertos barrios de la ciudad se concibe más como una extensión del museo, pensada para el goce de masas de turistas, convirtiendo de esa manera el rico espacio social en mero “espectáculo”.

Basado en la arquitectura unitaria del utopista francés Charles Fourier, el urbanismo unitario (UU) de los situacionistas era la visión de la unificación de espacio y arquitectura con el cuerpo social y el individuo. Era un proyecto social al mismo tiempo que de experimentación artística, creían que el arte integral podía materializarse en el urbanismo. El UU no era una doctrina urbanística, sino una crítica del urbanismo.

Ninguno de los principales situacionistas de formación eran profesionales de la arquitectura o del diseño. En 1954 el ya célebre Ettore Sotssas Jr., abandonó la formación del MBI por su falta de profesionalismo y agresividad. En opinión de los situacionistas el comienzo de la profesionalización de la arquitectura y el diseño llevaba a una esterilización del mundo y amenazaba con eliminar toda espontaneidad y sentido lúdico en aras de la planeación, concepto muy en boga en Europa en el periodo de posguerra. Jorn idealizaba al artista libre como un amateur profesional.

Ya en un documento escrito en 1953, los situacionistas prometieron que la arquitectura algún día revolucionaría la vida cotidiana y llevaría al ciudadano común a un mundo de experimentación, anarquía y juego: fin último del UU. Para la revolución de la vida cotidiana tenían abiertos otros frentes de acción: psicogeografía, deriva, diversión y la construcción de situaciones.

Los situacionistas concebían un nuevo modo de habitar (sentirse cómodo en todas las casas, definición muy cercana al nomadismo globalizado contemporáneo) la ciudad que implicaba la reinterpretación de la trama urbana en nuevos mapas cuyos significados responden a una cartografía emocional (psicogeografía), mapas que indicaban solamente los puntos de confluencia cultural interracial en la periferia de París, ciertos barrios y mercados, parques y calles, o la estación de tren de Saint-Lazare donde se podían practicar jornadas enteras de deriva sin salir de la estación, considerada como una placa giratoria, lugares de confluencia e interacción social donde se distorsionan las categorías temporales del mundo mecanizado. El mercado de les Halles es otra de esas placas giratorias donde Debord realizó uno de sus tediosos filmes, consistente en la toma de una cámara fija con gente entrando y saliendo de cuadro en las actividades típicas de un mercado, actores involuntarios de la vida real.

El UU considera el medio urbano como el terreno de un juego participativo, la psicogeografía estaba revestida de un sentido de posesión emotiva violenta de las calles y los situacionistas proyectaban la deriva como discurso de las pasiones del amor. La deriva, según Debord, es un comportamiento experimental en una sociedad urbana. El periodo de deriva aconsejado no superaba los tres o cuatro días, aunque algunos miembros llevaron el experimento al límite, siempre en ámbito urbano, de derivar durante un mes y medio, al cabo del cual declararon que era imposible superar ese tiempo y que el esfuerzo los había llevado incluso al borde de la muerte.
Ralph Rumney, único miembro conocido de la Asociación Psicogeográfica de Londres y situacionista, tuvo que ser rescatado después de cuatro meses de deriva en Venecia con serios desórdenes mentales. A pesar de que según la IS los primeros informes que mandaba eran alentadores, después de cierto estado de confusión producido por la deriva constante en la ciudad de los canales Rumney acabó por llevar sus investigaciones hacia la deriva estática, ya nunca más se movió de una misma plaza, de la que solo los loqueros que se lo llevaron de regreso a Inglaterra lo sacaron.
Sin duda esos clochards finos y revolucionarios que eran los situacionistas debían ser muy sensibles, puesto que bajo ese principio no entendemos como es que actualmente haya tanto homless practicando la deriva de larga duración.

Los reportes policiales sobre deriva parecían más informes sobre movimientos militares que producto de la actividad de una vanguardia artística. Precisamente Debord tomó la idea de deriva de tácticas militares que definían la derivación como una acción calculada por la ausencia de lugar fijo y que era usada por los ejércitos más vulnerables para atacar por el flanco más débil, lo que ahora podríamos denominar tácticas de guerrilla.
Para Debord la deriva tenía dos significados: la observación activa en el momento actual de las aglomeraciones urbanas y el desarrollo de hipótesis para la estructura de una ciudad situacionista, lo que acabaría siendo las premisas de The Naked City, de Jorn y Debord, y el proyecto nunca realizado de La Nueva Babilonia, proyecto de ciudad situacionista, llevado a cabo por Constant, quien fue expulsado de la IS junto con otros colegas holandeses por participar en la construcción de una iglesia, cuando las tesis situacionistas proponían cuando no abolirlas por completo tomarlas para darles un uso profano y lúdico.

La deriva estaba diseñada casi expresamente para el proyecto de la construcción de situaciones, puesto que al abolir la rutina de los lugares comunes de los trazados cotidianos, se abrían las posibilidades para el imprevisto, el azar y una sucesión de momentos inéditos de la vida de la ciudad, por supuesto que para esto había que disponer de TIEMPO. En el Formulario para un nuevo urbanismo declaran: algunas perspectivas fugitivas nos permiten vislumbrar concepciones originales del espacio, pero esta visión sigue siendo fragmentaria. En ese mismo Formulario Gilles Ivain denuncia amargo: entre el amor y el basurero automático la juventud de todo el mundo ha hecho su elección y prefiere el basurero.

Para contrarrestar tanto amor a la basura los situacionistas tenían en mente planes que incluían agencias de turismo alternativas que proponían tours a las partes ocultas de los barrios vecinos, alentados por las derivas opiáceas del escritor británico Thomas de Quincey a través de todo Londres, en la tradición literaria de paseantes y contempladores urbanos como Baudelaire, Dickens o Walter Benjamin.

La IS creía que entre dos puntos de una ciudad las distancias no tienen mucha relación con la distancia física entre sí. En la deriva la calidad o duración del tiempo se circunscribía a aspectos emocionales del recorrido y a los imprevistos que inevitablemente surgían, ya fuera encontrarse a un colega y caer en una cantina, analizar la estructura mental de un edifico o tomar repentinamente un taxi para pedir que avanzara en línea recta hacia el oeste. En circunstancias de imprevisibilidad así, el tiempo goza de características inéditas muy alejadas de la compulsión calendarizadora de las horas.

Para la Nueva Babilonia contaban con una serie de proyectos, diferenciaban muy bien entre el uso de un espacio privado para la intimidad con el espacio privado comercial del capitalismo, pero primarían los espacios que propiciaran la interactividad social, de estructuras móviles adecuándose a las sucesivas necesidades de relación . Postulaban: la principal actividad de los habitantes de la Nueva Babilonia será la deriva continua. Vaneigem también quería una revolución que fuera la creación permanente de signos que pertenecieran a todos. Ya desde los tiempos de Potlach, fanzine de la IL, anunciaban que en su desarrollo final, las construcciones colectivas que los complacerían solo serían posibles después de la desaparición de la sociedad burguesa, de su distribución de productos, y de sus valores morales. Ahí en definitiva, además de su radicalidad intransigente, parte de su fracaso: creaban unas condiciones de demanda en que para que una nueva arquitectura pudiera funcionar todo el sistema social y económico tenía que ser destruido, reinventando las condiciones de intercambio, producción mínima para asegurar la sustentabilidad de la sociedad y el manejo del tiempo y la creatividad como máximos valores sociales, sin contar por otra parte que a los situacionistas temas como el presupuesto para la construcción les preocupaban muy poco. Además de que abolido el sistema capitalista de retribuciones dudo que hubieran muchos que practicaran la albañilería por deporte, ni siquiera en aras de la ciudad situacionista de ensueño.

Esa indeferencia cósmica tradicional de la especie humana hacia la belleza fue otro de los motivos del fracaso en la aplicación de las teorías situacionistas, más allá de la paternidad intelectual del 68 parisino y de que su filosofía y estética alimentaran la actitud punk, además de que quizás la ciudad situacionista ideal era una premonición de lo que sería la web. Como apuntó Vaneigem en una revisión de esos hechos tiempo después de que la IS fuera clausurada, todas las teorías situacionistas sobre el UU y por ende una nueva sociedad se basaban en la presunción de que todo el mundo al disponer de tiempo para el ocio creativo iba a lanzarse sistemáticamente a la calle a gozar las prácticas de la deriva, y que todo el espacio iba a ser visto en clave psicogeográfica, desviviéndose la gente común por la creación ad infinitum de nuevas situaciones, que a su vez eran la base para la construcción de un nuevo mundo para ése y otro nuevo tipo de situaciones. Presunción que iba más allá de cualquier expectativa razonable. La revolución solo le interesa tanto a los revolucionarios, a los universitarios -que se aburren mucho en la universidad- y a los que se oponen a ella. Lo que le gusta al pueblo (estudiantes incluidos), masa asalariada, clases obreras o como le quieran llamar es ver televisión y asfixiarse dentro de sus carros. Nuestros dirigentes empresarios son tan chidos que por la compra a plazos de 30 m2 de concreto mal ventilados y rodeado de vías rápidas de dos pisos regalan 500 canales de basura televisada. Ya lo decía Vaneigem: Entramos en el reino de las delicadezas policiales, esclavizar con dignidad.
Muy bien, por lo menos abandonen las calles a los gatos y a los borrachos nocturnos para que las transiten bailando y cantando polkas dementes. Que siga el capital, digo el espectáculo.

2009-01-26T06:58:00.000-08:00

ése rubas en alguna cantina de méxico
foto: miss t.

La literbasura de Guillermo Fadanelli

2008-08-05T12:01:00.000-07:00

Artículo publicado en la revista Replicante # 6, especial literatura.

La literbasura de Guillermo Fadanelli.
Remedio contra la asepsia.
o (Tirando a matar)

Los conceptos son como vergas infelices que no encuentran cobijo.
Peggy López en No hacemos nada malo

-Éste es el día más feliz de mi vida, mamacita. Le dijo el hombre en aquella ocasión.
–No sé por qué los hombres pasan los mejores momentos de su vida siempre borrachos.
¿Te veré en el desayuno?

La literatura de Guillermo Fadanelli, entre otras cosas como el talento y la obstinación, es fruto de un error: el error de habitar un mundo absurdo, a menudo intolerable –y a veces francamente apestoso, con ese olor a coladera característico del DF-, y que si no fuera por la ironía que segregan nuestras inteligencias de hienas condenadas y los abyectos placeres de la carne y el espíritu sería difícilmente habitable para una gran mayoría de seres con un mínimo de sensibilidad. Los que carecen de ese mínimo es o porque se mueren de hambre y tener sensibilidad (o cultura) es un lujo que no se pueden permitir, o porque se dedican compulsivamente a tratar de amasar dinero, confiar a ciegas en un futuro mejor y joder al prójimo (ya qué) como si toda la cosa no fuera con ellos.

Quizás este mundo, al menos el de los que han leído un par de libros en su vida, sería más simple y sencillo si no existiera la figura literaria de este prolífico, polémico y genuino escritor chilango de barrio y al mismo tiempo cosmopolita, culto y extremadamente cortés. Por simple me refiero a un mundo un poco más apacible, más habitable, luminoso y acogedor, como cuando circulamos sobre puentes de dos pisos por encima de colonias míseras en un auto importado con asientos de piel, 16 válvulas trabajando y el estéreo a todo volumen. Pero no, siempre hay un francotirador empeñado en aguarnos la fiesta (un coreano cualquiera que se autoinmola frente a las cámaras) que se dedica a señalarnos los matices de una realidad que, por el bien de nuestra felicidad bovina, preferiríamos ignorar.

En este sentido, el corpus literario (simón, me he leído casi todo) de Fadanelli se perfila como el reverso de la ideología de este gran comercial en el que pretenden (gobiernos, grandes empresas, la televisión, los gringos, incluso la mayoría de editoriales: EL CAPITAL INMISIRECORDE Y OBNIBULADO..., no soy un vulgar paranoico marxista) que vivamos: patria, idea de progreso, políticos y funcionarios serviles (a la corrupción y al narcotráfico), oficialidad bendecida de la heterosexualidad rampante (México es un país de machos cabrones chingaos!, -que también les guste que les den por atrás ya es otra cosa), familias unidas, hijos obedientes y sin mácula, (pseudo)sexo sano, parco y terapéutico (sin mucha imaginación, con gemidos controlados para no despertar a los niños: aeróbicos pélvicos para menopáusicas precoces y lisiados), actitudes nobles y solidarias (ajá: sólo prestarás a quien en un futuro te pueda prestar), coches ecológicos modelo del año, mucha mochez hipócrita (el que nunca se haya tocado ahí que tire la primera piedra, eh curitas pederastas, ay Jalisco no te rasques!) y tarjetas de crédito para comprar muchas cosas a plazos, laaaaargos y cómodos plazos...¿no suena eso como a condena?
Como bien sabe Benito Torrentera, protagonista por accidente de Lodo, una mala decisión, algo en apariencia inocuo (enamorarse por exceso de soledad y erudición de una pequeña delincuente 28 años menor), puede terminar con los huesos de un profesor de filosofía en la cárcel. Finalmente no un tan mal lugar para escribir memorias noveladas como Lodo, obra de madurez, dicen, la última y sin duda la mejor novela de las escritas por Fadanelli hasta la fecha, acreedora de varios premios. Ay, las mujeres, la de pirotecnia y templos fatuos que nos hacen erigir en su honor.

Veamos qué opina Peggy López (alter ego travestido de personalidad marcadamente almodovariana, quizás porque germinó en una de las estancias de Guillermo en Madrid) del sexo y el consumo: los verbos coger y comprar se me revelaron como los dos grandes pilares donde mi efímera vida se sostenía. Pareciera publicidad cutre de ciertos palacios de falso oropel: soy totalmente canalla. Otra de Peggy, acerca de la infancia: Los niños –por Dios- no son el futuro del mundo: pasando unos años serán igual de decadentes e hijos de la chingada que sus mayores. Y luego que vengan filósofos académicos a amodorrarnos con su ética para bestezuelas. Qué mundo éste diría Torrentera con resignación panzona y agotada, cubriéndose la cara con las braguitas de Eduarda y aspirando su ligero olor a orines y shampoo barato mientras se queda dormido.
Una literatura , la de Fadanelli, que en definitiva se erige como un poderoso anticomercial, como un mausoleo (mall) abandonado y silvestre donde yace inerme la esperanza y la fe (infundada) en la humanidad, entre la que, como no, se cuenta la peculiar subespecie chilanga, con especial mención a aquellos que frecuentan los antros de las colonias Obrera y Guerrero y del Centro Histórico para divertirse, en especial algunos hombres que “sólo desean estrujar el cuerpo de una mujer más joven mientras les llega la muerte”, (¿Te veré en el desayuno?).

Empantanado en medio de esta debacle moral, contra la que arremete sin contemplaciones, el mismo Fadanelli ya se jodió (esto no es nuevo para nadie, ni para sus amigos, menos para él). La literatura se lo jodió. Es como cuando te enculas y de repente tienes la certeza de que ya no vas a poder prescindir de ese sexo aunque acabe arruinándote, matándote de tristeza y desamor, y quién sabe si incluso de sida (el que no tiene sida es que no ha usado su cuerpo lo suficiente, Clarisa ya tiene un muerto). Hay escritores tibios (como amantes mediocres) que podrían estar haciendo cualquier otra cosa: en televisa, dirigiendo la sección cultural de un periódico, organizando raves, abriendo bares... o clausurándo(se)los. Fadanelli sabe perfectamente, porque lo decidió y porque no quiere, que no sirve para ninguna otra cosa. Y ya que tomó la decisión -o más bien se resignó- a ser escritor hace ya varios años, le entró a la tarea con obcecación y sin entusiasmo, como un obrero de la conciencia maltrecha que escribiera libros de autosuperación pero al revés, de autosupuración. Como él mismo dice: sin mayores pretensiones que poder pagar la renta, comprarle un nuevo vestido a su mujer de vez en cuando y elevar la calidad de las drogas que consumen él y sus amigos (entre los que me incluyo, veremos hasta cuándo, el mundillo literario es un campo minado). En definitiva, los objetivos legítimos de cualquier burócrata viciosillo. ¿Contracultura? Más bien ganas de escribir en un mundo en el que ya casi nadie lee, y simple y llanamente resistencia, tratar de mantener la cordura en un mundo a todas luces imbécil.
De detalles como la contracultura ya no hay que preocuparse, hay pequeños funcionarios, siempre muy ebrios eso sí, que se encargan de oficializarla y sacarle el máximo provecho. Ave Bukowski! es el grito de guerra de una generación de alcohólicos jugando a engendros culturales malditos. Como dice el director de esta insigne publicación cuando está de buenas: ay chiquilines.

Que Fadanelli se haya inventado , inspirado probablemente en la idea que tenía del cine John Watters, el feliz término de literatura basura ya es otra cosa. En los oscuros albores de los noventa, antes y después, el oficio de la literatura en México era cosa de iluminados exquisitos y endiosados (odas al mole y a la tristeza de no poder ser gobernados en francés por los descendientes de Maximiliano) y amas de casa. Respetando el noble oficio de ama de casa (cuando logro tener algo parecido a una casa soy una de ellas), el ambiente era irrespirable y lo peor, no retrataba en absoluto la realidad que se estaba viviendo en la ”región más transparente” (eh, chicos del crack) emponzoñada ya por una considerable capa de ozono letal, y por huestes de alcohólicos y drogadictos dementes que no dejaban transitar en paz por los laberintos de soledad, amén de olvidar a los pobres de recursos con estilo e ideas propias indomables que siempre han sobrevivido como pueden en este magnánimo país, donde hasta para los jodidos hay diversión.

De esa época, de cervezas a seis varos, tofraniles, poppers y antros de sexo en vivo (gratis) data Cuentos Mejicanos (91) y El día que la vea la voy a matar (92), y posteriormente Terlenka (95), primer título de la Editorial Moho fundada por Fadanelli, donde su escritura se muestra rebelde, deshinibida y respondona, despreciando y retando la noción de alta literatura en una actitud muy parecida al punk y que se manifestaba en actitudes soberbias frente al resto del mundo (sus amigos escritores y editores básicamente) que empezaba a reconocerlo como escritor. Su soberbia consistía en no abrir la puerta cuando tocaban o no contestar el teléfono deambulando en calzones sucios por una casa en estado desastroso y mordiendo la almohada de felicidad tras fumarse un cigarrillo impregnado de cocaína, acompañado por un vaso de wiski con agua de frutas por desayuno, tal dieta lo llevaba a “gritar con ese entusiasmo repentino efímero: ¡Carajo, maldita sea, esto es la vida!”, confiesa el escritor en Limolín, cuento aparecido en el 98 en Barracuda, también en la editorial Moho.
Darki y autodestructivo a más no poder, lo increíble es que este escritor haya sobrevivido a tales excesos nutricionales. Fadanelli, algún día te vas a arrepentir cuando te enteres de las graves secuelas que ha provocado el imitar tu incomprensible conducta en generaciones posteriores (el daño cerebral será irreversible en aquéllos que además pretendan convertirse en escritores, ni modo, otra generación perdida).
Sus primeros relatos son como fragmentos arrancados a la noche, a la amnesia de las drogas y el alcohol magnificada por una mala nutrición, retazos de una realidad incompleta: postales del desencanto. Una bofetada a la asepsia posmoderna y a la cacareada desaparición del sujeto. Sujeto que, vivito y coleando, se dedicaba fervorosamente a la adjetivación correosa tipo albóndigas amoratadas, gata de ojos hepáticos o uñas pintadas de un naranja infeliz.

Como novelista Fadanelli se supera. El universo del desencanto y desesperanza feliz queda retratado en No te enojes, Pamela, 95, en que los capítulos están divididos por líneas, actividad primordial de los protagonistas –hacer líneas de cocaína- : travestis, bailarinas de antros, militares maricones, trepadores mamones y asesinos, hijas descarriadas de políticos en ascenso medio putonas y con ínfulas literarias (dios mío) y la figura del narrador, en la que nos podemos imaginar perfectamente a Willy en las tribulaciones nocturnas de una vago drogadicto que dejó su empleo cuando conoció a Adriana, la putilla que le da alojamiento y de vez en cuandon algunos billetes de 50 pesos que le coloca en los calzones amarillos (de ella) que el narrador lleva puestos. Sordidez ambiental, drogas, camaradería de perdedores, sentimiento de clase! entre estrellas de glamour decadente en antros como el desaparecido 33 o el Barba Azul, asesinatos y camisas blancas caras e impolutas que van a ser usadas solamente tres veces antes de ser arrojadas en el cubo de la basura, todos ellos “habitantes de un tiempo laxo y estéril donde el futuro ya no tiene lugar, una aldea sin ley” (Regimiento Lolita, 98).

Personajes que como Ramírez, uno de los protagonistas de La otra cara de Rock Hudson (97), novela recientemente reeditada por Anagrama, a pesar de que no saben por qué hacen lo que hacen, no pueden dejar de hacerlo. Presos de un destino que queda chico, como impuesto con calzador y mordaza, se resignan a asumir su papel sin esperanza alguna de cambio, mucho menos de movilidad social, ese sueño que se desvanece la primera vez que se vende el cuerpo a cambio de un poco de droga o se navajea a alguien hasta la muerte por unos cuantos pesos o por un comentario fuera de lugar.

Y hablando de ambientes glamurosos, nos movemos al espectro social opuesto con Para ella todo suena a Frank Purcel (Ed. Moho 99). Muchos, más bien muchas, han acusado a Fadanelli (o a su literatura, ¿cuál sería la diferencia?) de misógino sexista, o en todo caso, si no de machismo (sobrio y descansado, Guillermo es de una delicadeza y comprensión extremas), de alardear de machín. En esta novela el escritor demuestra un detallado conocimiento, fruto de la aguda observación, de la condición femenina, que no es para tirar cohetes de alegría que digamos -sólo que concordando con el autor creo que a las mujeres hermosas se les puede perdonar todo, incluso el asesinato (Lodo, Dios siempre se equivoca). Más de una mujer aprendería más sobre su propio género en esta novela que en esas revistas temáticas sobre jardines fen-shui, comida macrobiótica, senos perfectos y orgasmos explosivos. Carla Bellini es una de tantas golfas sofisticadas con las que compartimos copas y cocaína, los más afortunados, tal vez la cama. De paso, describe con insólita –no he leído mucho a la Loaeza ni a la Poniatowska- precisión corrosiva la naturaleza exclusiva y prepotente de las clases pudientes mexicanas. Parece que Guillermo haya vivido siempre ahí, entre desplantes al numeroso servicio, alcoholes y coches caros, prendas Versace , que en vez de tener sólo un par de pantalones negros se vista con lo último de Doce & Gabana. Una naturalidad que haría sonrojar a las princesas de Mónaco, a quienes por cierto les recomiendo la lectura de las obras de este escritor, y aprovechar de paso esta palestra para ofrecerme como guarura o lo que sea (cuando no estoy bebido manejo muy bien). Este conocimiento de lo femenino denota que Guillermo se sabe divertir, escoger sus amistades y que ha sido elegido como confesor de esas mismas golfas caprichosas. ¿Dónde?, si en la cama o en las cantinas, ya es un asunto que compete al secreto profesional propio de los psicólogos, los curas y los banqueros. Aunque no podemos olvidar que Fadanelli es en el fondo un sentimental, cómo si no hubiera podido escribir: caminamos tomados de la mano como si nosotros nos bastáramos para perpetuar la especie (Sonia odia a nirvana, RegimientoLolita).
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También se ha acusado a Fadanelli de en el fondo ser un escritor moralista. Pero quien no es moralista en este mundo de mierda se convierte automáticamente en un cínico hijo de puta. Quien calla otorga. No nos hagamos pendejos, todos desearíamos un mundo un poquito mejor, y Fadanelli con sus escritos lo único que hace es no quedarse callado, ¿qué otra cosa más podría hacer un escritor?

Con el libro de aforismos Dios siempre se equivoca, y sobre todo con Lodo, Fadanelli está demostrando que es un escritor que sabe lo que hace, que por supuesto tiene madera, y está desmintiendo a todos aquéllos que lo han acusado de inconsistente y de malditismo impostado y un tanto forzado. Con el interés de Jorge Herralde, editor de Anagrama, la crítica ha tenido que comerse sus propias palabras y se han visto obligados a reconocer a uno de los escritores más brillantes (y molestos) de su generación. Con dos novelas a punto de ser publicadas también en la reconocida editorial de Herralde, estoy seguro que lo mejor de Fadanelli está aún por venir.

No se puede acusar de falta de rigor literario a alguien que el máximo compromiso lo tiene consigo mismo, con lo que es capaz de escribir y de vivir a fondo. Áquel que se haya asomado a territorios que rebasen su pírrico poder, se dará cuenta que Fadanelli no miente (así que no sólo es moralista, sino además didáctico). Es atroz por verdadero. Es doblemente atroz porque a pesar de lo atroz se ríe de la miseria estúpida del mundo, de la miseria de las sociedades actuales, de la miseria de ser sí mismo, por si fuera poco. Porque en resumidas cuentas,¿quiénes son los demás?: ¿los críticos?, ¿ la gente culta?. ¿Qué significa la noción de literatura a estas alturas? A mí por lo menos me da igual, lo que verdaderamente importa es la labor de un hombre decidido a emplear a toda costa su vida escribiendo y haciéndonos partícipes activos de la debacle. Los pusilánimes pueden quedarse a salvo tras sus escritorios impolutos y sus impolutas y estériles vidas. ¿A quién le importan? Por cierto, ¿a quien le importa la literatura?

todos llevamos a un gran publicista en nuestro interior

2007-08-21T12:20:00.000-07:00

foto: tania candiani (miss t.)
en el taller de alejandro zakarias, tijuana, en alguna navidad muy fría.

texto aparecido en la revista Complot Internacional, México, DF

TODOS LLEVAMOS A UN GRAN PUBLICISTA EN NUESTRO INTERIOR

escribir es hacerse publicidad. esto de por sí ya es un eslogan y una frase genial que leí en un libro de la yourcenar. la historia de la literatura ha sido y es una gran campaña de publicidad que promociona las peculiaridades espirituales de un individuo, con métodos parecidos a los empleados para vender cualquier otro producto.
todo poeta, todo filósofo lleva a un gran publicista en su interior. y a un gran seductor, ya que seducir es el principal objetivo de la publicidad. pregúntenle sino a baudrillard o al omnipresente monsiváis, nada más que por citar a un par de filósofos de súpermercado.
la publicidad es un espectáculo, el único que se publicita a sí mismo. como ciertos escritores, que siempre hablan en primera persona. la publicidad y la seducción tienen obviamente que ver con el deseo.

pero seducir no solo es el objetivo prioritario de toda literatura y de cualquier estrategia publicitaria. tod@s tratamos de ejercer el poder de seducción constantemente desde diferentes trincheras, cada uno la suya. la mía por ejemplo desde estas páginas. otros me imagino que contando hazañas de fin de semana a los amigos o haciendo recuento de proezas sexuales. lo importante en definitiva es saber venderse y que nuestras vidas, nosotros mismos, nos situemos en la franja de lo deseable. y si es posible, tratar incluso de parecer misterioso e inalcanzable (por lo menos no para tod@s).
lo excesivamente literal no vende. y esto podría ser un antieslogan. una de las premisas básicas en los contenidos de los mensajes publicitarios es nunca usar la palabra NO. negar espacio a la negatividad.

la publicidad no solo es un medio, puesto que se confunde con su fin. a la postre el objeto anunciado se mimetiza con las características que lo publicitan. por esa razón lo inédito y lo novedoso son los adjetivos que mejor casan con la idea publicitaria, que obliga a los productos –y a nosotros mismos- a renovar constantemente los eslogans. hay que ser original de un modo imperativamente categórico.
en un mundo híperestimulado de signos y símbolos nuestras palabras o las playeras que usamos luchan desesperadamente para sobresalir y ser apreciadas en su diferencia. sobre todo para lograr escapar de la contaminación ambiental que tiende a envolver todo en un velo de opacidad mediocre y barullo alborotado donde pocas cosas permanecen en las mentes más que unos pocos minutos. a veces ni eso.
cuántas ideas o imágenes somos capaces de retener después de circular un rato por el periférico viendo espectaculares? una o dos como máximo. cuál de ellas además es capaz de lograr encender la llama del deseo compulsivo por comprar esto o aquello? pocas realmente. las imágenes, los mensajes, los símbolos, los rostros, las marcas se amontan todas en la mente y se confunden con el imaginario televisivo de TODA una vida de televidente y consumidor pasivo del maravilloso espectáculo de la publicidad en diferentes medios y escenarios.

en este aspecto, nuestro afán por perdurar, por querer ser recordados con agrado, no difiere mucho de las aspiraciones de una marca en concreto de mayonesa, luchando por diferenciarse del resto y lucir irresistible en las guerras internas de los anaqueles en la sección salsas. y esto también aplica para cualquier ideología y razón política.
las batallas por seducir y gustar se libran en las emisiones televisivas. lugar donde también están obligados a hacer acto de presencia todos aquellos que quieran contar, escritores, artistas, sobre todo actores y cantantes, políticos, deportistas, líderes de barrio, etecé, junto a TODOS los demás productos que también luchan sutil y encarnizadamente por sacudir nuestra indiferencia.

no hay que dejar nunca de hablar y si es posible frente a cámaras y micrófonos. proselitismo barato y efectivo. lo contrario, hablar alejado de las ondas hertzianas, es un martirio comunicacional, un absurdo predicar en el desierto. un suicidio publicitario en definitiva.
en esta época de la videosfera hay que estar preparado para ser entrevistado en cualquier momento, la amenaza de sacarnos del anonimato está siempre presente. debemos tener respuestas a cualquier tipo de pregunta, estar en condición de mostrar siempre nuestra mejor cara. las cámaras siempre acechan. la ocasión puede caer vía esos programas que simulan situaciones pendejas que hacen en los malls y que por sorpresa aparece un baboso soplándote y besándote en la nuca mientras te graban a escondidas–y luego medio país ve en la tv lo pendejo que eres-, o con los chingaos primos ahora que se han conseguido una digital y graban TODO en todos los cumpleaños o en esa cinta infaltable de los mejores momentos de nuestras vacaciones en la playa donde uno corre el riesgo de aparecer siempre babeando de borracho y con la cara aplastada contra la arena. esto evidentemente es antipublicidad personal, un anticomercial y un testimonio dudoso para las futuras generaciones.
no hay que olvidar que la publicidad aunque contundente es esencialmente efímera. pero de igual modo también se arraigan en la memoria colectiva esos goles decisivos que se fallan estrepitosamente y con los que se pierde una final.

mascando chicle de ojo

en un mundo que tiende a la pulcritud ideal ciertas actitudes ya no pueden ser toleradas, hay que enterrarlas en la prehistoria conductual de la humanidad. la buena publicidad es técnicamente limpia y refleja el avance de los mejores procesos de evolución social. es nuestro modelo a seguir ya que se dedica a mostrar nuestra mejor cara. y los productos que nos merecemos, que tienen que estar a la altura de ese mundo ideal. que por supuesto está poblado por tipas y tipos tan chingones como nosotros, a la altura del consumidor que se merecen tan maravillosos productos. el fantástico espectáculo ritual de una sociedad alrededor de la mercancia.

solo los objetos de mucho lujo y caché se venden sin necesidad de hacer hincapié en la promoción masiva, puesto que de hecho, NO son para la mayoría de masas depauperadas. y esta táctica de invisibilidad evidentemente envuelve los productos de ciertas marcas en un halo de inaccesibilidad que los convierte en verdaderos objetos del deseo. quién no ha soñado alguna vez volar en el concorde hasta la madre de wiski y champagne rodeado de lind@s azafat@s frances@s atendiéndote a todo lo que da? o esquiar en suiza junto a james bond mientras te pasa un par de tips explosivos e imprescindibles para sorprender a los demás y de paso abrirse camino en la vida?
el equivalente a esto en las artes y en la literatura serían los autores de culto. claro que esto nada más que en cuanto al glamour, porque muchas veces esa selectividad no tiene nada que ver con la rentabilidad económica de los proyectos. la mayoría se muere de hambre, pero el malditismo hasta ahora había sido una buena publicidad personal. por lo menos daba de beber gratis. en estos tiempos de militancia acérrima en lo cool, el maldito no deja de ser un looser original que evidentemente no tiene ni idea de manejar su imagen.

renunciar a publicitarse, y esto lo sabe cualquier producto, es sumergirse en el fracaso y en la inexistencia. yo soy esa leche tan nutrituva que tanta falta le hace a tus hijos. hay que demostarse imprescindible, vital.

de hablar de uno a hablar de las virtudes de la salsa de tomate nada más hay un paso. cualquier buen escritor es capaz de hacer ambas cosas: hablar de las vicisitudes del alma y de las ventajas irrefutables de determinados lotes vacíos para la construcción de viviendas. aunque los principios básicos son los mismos en este caso no importa tanto que tan bien se escriba, sino que lo importante es qué tanto dinero mueven esas palabras. poesía subliminal y plagios a la alta cultura al servicio de la economía del espectáculo.

a veces la publicidad masiva está destinada tanto a lograr mayores ventas de determinado producto como a lograr posicionarlo emocionalmente en las mentes y corazones –o donde se origine el deseo y las preferencias- del consumidor, que en potencia somos todos. para poder hacer eso, copys y creativos se tienen que enamorar de la idea que venden. aunque está claro que lo hacen por dinero el amor es sincero y total. pero hay que tener una madera especial para enamorarse por dinero, aunque finalmente sea para enamorarse de verdad. y sobre todo, conocer las reglas del juego de la seducción y el deseo colectivo para su efectiva manipulación.

acá su servilleta, en uno de los muchos servicios de urgencia llevados a cabo por La Fundación Adopte a un Escritor, ha laborado para la industria de la publicidad en un par de ocasiones y sé cuál es la poética de adornar una idea vacía. que además muchas veces no es del todo cierta, o por lo menos, donde parte de la verdad se omite. el secreto está en que ciertas cosas permanezcan ocultas.

trabajar en publicidad es como tener que seducir a alguien durante 8 horas al día para al final acabar ligándotelo. hay que pensar rápido rápido para siempre caer bien. pero sobre todo rápido. las dead lines aprietan y hay que justificar las mesadas de las buenas cuentas fijas. un buen publicista no se compromete ni con el producto ni con la esencia de la publicidad sino con el cliente que es quien finalmente paga su sueldo. el mejor aliado de un creativo es su ejecutivo de cuenta. y la que da los cheques, claro está.

no duré mucho en la industria de la publicidad pero en mi paso por ella aprendí ciertas cosas básicas en las que tiene que ir envuelta una idea o un producto. el que sea. incluido tú o yo.
para empezar al primero que hay que seducir con nuestra personalidad es a nosotros mismos, somos nuestro principal cliente. si logramos vendernos una buena campaña quizás luego se la podamos ofrecer al mundo.

como productos todos estamos en condición de ser elegidos en el momento menos pensado, que para eso nos paseamos tan apuestos y disponibles por el mercado laboral, afectivo y demás mercados y comercios de la vida buscando buenas oportunidades. una adecuada publicidad personal nos ayudará a cotizarnos. nos empujara a esos deseados 15 segundos de notoriedad en el interior de las mentes ajenas. y quizás, si usamos una buena estrategia, alguien se decida a comprarnos.

lo importante no es tanto hacer las cosas sino que los demás lo sepan.

rubén bonet
fundación adopte a un escritor
alpes del ajusco, 03

Retrospectiva de Julio le Parc

2007-08-21T12:19:00.000-07:00

con príamo lozada en la cantina el norteño, en el centro de puebla el fin de semana de la inauguración de plataforma 06. la foto la tomó tania candiani

texto comisionado por el Laboratorio Arte Alameda, con motivo de la exposición Le Parc Lumière, retrospectiva de Julio le Parc.
ciudad de méxico. primavera 2006.

JULIO LE PARC.CREADOR DE SITUACIONES LUMÍNICAS

in memoriam Príamo Lozada

La única cosa estable es el movimiento, en todas partes y siempre.
Jean Tinguely

Transformaremos así en epiléptica alegría el nevermore de Edgar A. Poe,
y enseñaremos a amar la belleza de una emoción o una sensación,
porque es única y destinada a desvanecerse irreparablemente.
F. T. Marinetti

El rizoma no está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien
de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin,
siempre tiene un medio por el que crece y desborda.
Rizoma. Deleuze/Guattari.

Es muy probable que con los trabajos aglutinados en la exposición Le Parc Lumière estemos asistiendo a un acto de arqueología -visual y teórica- sobre el siglo XX. Y no digo esto porque la mayoría de las piezas que la conforman hayan sido concebidas en la década de los 60, ya que en ese aspecto la obra está muy viva y respira magníficamente en estos inciertos albores del nuevo milenio. Sino porque el conjunto de la obra realizada por Julio Le Parc (Mendoza, Argentina. 1928) es resultado de unas inquietudes que preocuparon a muchos artistas, teóricos y científicos a lo largo de casi todo el siglo pasado, y que en el caso concreto que nos ocupa, se materializaron en un preludio exquisito y sutil de los muchos senderos que desembocarían en este cambio de era auspiciado por la revolución cibernética, cúmulo a su vez de pequeñas y paulatinas revoluciones tecnológicas en los más diversos campos del saber, y que acabarían por crear incluso nuevos modelos de organización social. Como es el caso de la red, cuyo principio de funcionamiento “democrático” promueve, casi por ósmosis, la imitación de la horizontalidad en las relaciones sociales, en detrimento del sistema jerárquico tradicional.

Los avances tecnológicos y las posibilidades de aplicaciones utópicas que dejaban vislumbrar ejercieron una poderosa fascinación en muchos artistas, amén de ampliar de maneras inéditas los recursos técnicos y las posibilidades creativas en sus producciones. En el terreno de la plástica, un cuadro de George Grosz, Dedicatoria a Óscar Panizza (1917-18), en el que el tratamiento de la luz y color y el uso de las diagonales dotan a la imagen de una vívida sensación dinámica, sentaría uno de los precedentes pictóricos del germen de lo que se convertiría después en el arte cinético. Marinetti, en el Manifiesto de los pintores futuristas advertía que “el gesto, la actitud que queremos reproducir sobre el lienzo no será un instante fijo del dinamismo universal. Será sencillamente la propia sensación dinámica”.

Ya desde 1912 artistas como Tatlin, Gabo, Larionov, Balla, Archipenko o Duchamp ensayan introducir el movimiento real en su obra, ya sea por manipulación o con la ayuda de pequeños motores eléctricos. Algo que también haría Moholy-Nagy más tarde en el contexto de la Bauhaus, como con la obra Light Space Modulator (Modulador espacial de luz), que fue concebido como una investigación entre las fronteras del arte plástico y el cine, y que abrió paso a una dialéctica artística entre la luz y las sombras.
En el manifiesto Sistema de fuerzas dinámicas constructivas, firmado por Moholy-Nagy y Kemeny en 1922, se emplea el término dinámico para la mayoría de fenómenos concernientes al movimiento. Sobre 1932 aparece la expresión “móvil” introducida por Marcel Duchamp a propósito de las obras de Calder, y el artista checo Zdenek Pesánek llama “cinéticas” a sus investigaciones plásticas y Kinetismus al libro resultado de ellas.
Pero no fue hasta los 50´s que se usó plenamente el término arte cinético, en referencia al trabajo de artistas como Tinguely, Malina y Schöfer. El arte cinético, en palabras de Runo Unari y Umberto Eco, es un género de arte plástico donde el movimiento de las formas, colores y planos son el medio para obtener un conjunto cambiante, cuyo objetivo es descartar una composición fija y definitiva.

En este sentido, el arte cinético comparte características esenciales con la naturaleza, sobre todo en el aspecto de mutabilidad, en el que nada permanece, y cuya observación actúa como inspiración primigenia en este tipo de arte. Así es como se suceden los ciclos cotidianos de la luz en la noche y el día, el aire y el viento y otros fenómenos móviles como el agua (mar, ríos y lluvia), el fuego y el humo, además de los movimientos microcósmicos de los átomos y los macrocósmicos de los astros. En el terreno perceptivo visual, esa sensación de movimiento la podemos recrear de manera natural entrecerrando los ojos y enfocando de manera fija durante un tiempo una reja metálica o los motivos repetidos de algún mosaico, en definitiva patrones geométricos.

Los avances tecnológicos de la época tuvieron una influencia capital en el desarrollo del arte cinético, sobre todo a raíz de la popularización del cinematógrafo y su impacto en los referentes visuales colectivos. Ya desde la Edad Media la óptica se convirtió en imagen arquetípica de un proceso universal: la radiación de energía. Así Víctor Vasarely, artista y estudioso del cinetismo plástico, basaba sus investigaciones en las teorías sobre la relatividad, la mecánica ondulatoria, la cibernética y la astrofísica.

Según Frank Popper, el arte cinético, y en concreto el arte lumínico-cinético, enriquece la idea de humanismo al proponer un lenguaje planetario entendido por todos, creando las bases de un arte verdaderamente popular. Al ser la luz una ambientación natural hay una lógica preocupación por el entorno (environment), que evidentemente incluye al factor público, y la consiguiente preocupación por integrar la obra plástica en la arquitectura y el urbanismo, como se apuntaba en el primer manifiesto Madí, fechado en 1945 en Buenos Aires, donde se reflejaban problemáticas artísticas que tenían que ver con consideraciones espaciales y que trabajaban por rebasar el marco como continente de la obra y abarcar el espacio entero de la galería o lugar de exposición modificándolo. Una preocupación, trascender la bidimensionalidad, que sería una constante en el trabajo de Le Parc.

El concepto y práctica de la participación del espectador data de los años 50 con artistas como Agam, Soto, Tinguely y Paul Bury quienes trataban de poner a prueba las facultades creativas del público en ambientes inusuales como laberintos, itinerarios planeados bajo la influencia de efectos ópticos o lumínicos, estroboscópicos y magnéticos, o como el uso del neón por parte de Kowalski y Morellet (miembro del GRAV -Groupe de Recherche d´Art Visuel-, al que también perteneció Le Parc como miembro fundador) para poner a prueba la conciencia espacial y arquitectónica del espectador. Unos elementos y recursos que en su gran mayoría también fueron utilizados por Le Parc, fruto de elaboradas elucubraciones y precisos cálculos, en una actitud que acerca a este pionero artista argentino a los presupuestos contemporáneos en que arte y tecnología vuelven a caminar de la mano, como actualmente sucede en el arte electrónico, y como ya sucedió con los grandes artistas del Renacimiento. Según Popper, la característica principal del arte cinético reside en la combinación de estética, preocupaciones sociales y una actitud de estar al día en cuestiones tecnológicas, consiguiendo en última instancia transformar la imagen del movimiento en movimiento verdadero.

La labor de Julio Le Parc se inscribe, no como consecuencia, sino como parte propositiva en las corrientes de vanguardia en la década de los 60, cuyos presupuestos teóricos se encaminaban hacia una práctica artística que supusiera para el espectador una experiencia integral en la que lo esencial no es ya el objeto en sí mismo, sino la confrontación dramática del espectador con una situación perceptiva.
Esta práctica compartía presupuestos con los de la Internacional Situacionista (IS), que dentro del programa general de construcción de situaciones, tenían la intención de subvertir el concepto moderno de la noción del espectáculo, que consideraban unida a la alienación del viejo mundo porque en definitiva pregonaba la no intervención del espectador. Se trataba básicamente de desestructurar las tramas de hábitos rutinarios por la vía del juego y la sorpresa, y que en literatura coincide con las investigaciones neovanguardistas de Julio Cortázar, por ejemplo.

En el taller del GRAV abogaban por el ejercicio de un tipo de práctica artística directa, que no requiera mediación de literatura explicativa –metadiscurso- para ser comprendida por el público, y para que ante cualquier consideración teórica sea principalmente disfrutada, dado su marcado carácter lúdico, y que en vez de caminar hacia el encriptamiento de sus propuestas (o grados de complicación verbal, que muchas veces esconde más que lo que muestra, y que según el GRAV lo único que pretende es acomplejar e inhibir al espectador -las cosas no ha cambiado mucho al respecto) desanda el periplo de los vericuetos intelectuales (conceptuales), y nos transporta al mundo de las sensaciones primigenias que conlleva la sorpresa de los descubrimientos propios de la infancia, a pesar de que la prioridad del GRAV fuera lograr un impacto fisiológico antes que emotivo.

Le Parc centró sus investigaciones básicamente en el estudio de la luz en movimiento, al mismo tiempo que, siendo además un prolífico escritor, junto a los artistas que conformaron el GRAV -Garcia Rossi, Morellet, Sobrino, Stein e Yvaral-, desarrollaron una importante actividad teórica a través de un buen número de manifiestos que llevaban títulos tan sugerentes como Múltiples, Suprimir la palabra arte, ¿Guerrila cultural?, o Desmitificar el arte (estos tres últimos firmados en solitario por Le Parc), en los que abogaban por un arte de la experiencia que lograra “sacar al espectador de su dependencia apática que le hace aceptar de una manera pasiva, no solamente eso que se le impone como arte, sino todo un sistema de vida”, como se desprende del manifiesto Basta de mistificaciones datado en 1963, y que lograra también, entre otros objetivos, “desplazar el interés hacia las situaciones visuales nuevas y variables basadas sobre constantes originadas en la relación obra-ojo”, (Transformar la situación actual del arte plástico, 1961).

Al igual que las teorías de la IS sobre un nuevo arte o las de los integrantes del arte participativo brasileño, los miembros del GRAV con sus manifiestos y acciones pretendían realizar un arte integral, de la experiencia, más orientado a la creación de situaciones (en algunos casos muy cercanas a los happenings y al dadaísmo) que a la producción de objetos. Como fue el caso de la serie de acciones llevadas a cabo en Un día en la calle (París, 1966) donde, entre otras situaciones, se repartieron regalos sorpresa en una entrada del metro y se invitaba a los transeúntes a jugar con unos “zapatos para caminar diferente” sobre unas baldosas móviles colocadas en la calle, a efecto de que los sorprendidos peatones buscaran su equilibrio. Acción que posteriormente dio lugar a la pieza Sol instable, presentada en museos bajo los mismos presupuestos.
El entorno (en el sentido más amplio del término) es considerado aquí como el lugar de encuentro privilegiado de los hechos físicos y psicológicos que animan el universo de cada individuo, y tiende, implícitamente, a una dimensión más amplia que sería la de un espacio sociológico real y, por tanto, una área privilegiada de investigación. La creatividad pública aparece como el resultado de un autoanálisis de las necesidades y las aspiraciones estéticas de la población.

Le Parc postula que toda obra de arte es, ante todo, una presencia visual. Posteriormente, Daniel Buren definió el museo como una máquina de visión, como una herramienta capaz de multiplicar las interpretaciones de la realidad a la que los espectadores tienen acceso.
La exposición Le Parc Lumière convierte los espacios donde se muestra en templos paganos dedicados al disfrute visual cuyo único dios es la luz en movimiento, sofisticados castillos encantados de laberintos, espejos y juegos de luces, y con el mago Julio Le Parc oficiando de artífice, como sucedió recientemente en el Laboratorio de Arte Alameda, en la ciudad de México, espacio donde se ha podido contemplar tan magna retrospectiva por primera vez en México, y ahora, en el Ex-hospital de San Pedro en la ciudad de Puebla, en el marco del festival Plataforma.

Ha sido gracias a las artes y oficio de Príamo Lozada, curador de planta del Laboratorio Arte Alameda y co-curador junto a Bárbara Perea de Plataforma, quien hizo posible que la muestra Le Parc Lumière recalara en nuestro país, propiedad de la suiza Fundación Daros en una labor de importante rescate histórico del trabajo de este artista pionero del arte cinético, con la colaboración y curaduría de Sebastián López, íntimo amigo del artista y creador de un importante texto contextualizador del trabajo de Le Parc, que aparece en el magnífico catálogo producido por Daros, división Latinamérica. Para esta muestra algunas de las piezas debieron ser reconstruidas debido principalmente al lógico desgaste de algunos de los componentes, sobre todo de las partes mecánicas.

En estos tiempos del fracaso de la utopía tecnológica basada en la idea de que las máquinas iban a reemplazar y liberar al hombre de ciertas tareas, dotándolo de más tiempo libre, Le Parc Lumière aglutina un conjunto de trabajos que vistos en perspectiva anticipan, con artilugios mecánicos muy sencillos –hilos de nylon, pedazos de lámina, pequeños motores, pelotas de ping pong, tiras de papel...- aunque usados de una manera muy ingeniosa, el arte instalación, el videoarte e incluso el arte interactivo al ser producto de investigaciones teóricas dirigidas a descubrimientos técnicos en el manejo de la luz (muy en boga en la época psicodélica) y de instrumentos generadores de movimiento y sonido, dando lugar a lo que Frank Popper define como un arte tetradimensional, que en la actualidad se manifiesta en ámbitos como el arte electrónico, el net art y el arte desarrollado en entornos virtuales gracias a la cibernética, y que, contrariamente al grafismo, al dibujo o a la fotografía, comparte con el rizoma, según el dúo Deleuze/Guattari, el ser un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga...

Le Parc, en esta muestra de delicadas y sugerentes piezas lumínicas, asume funciones más próximas al mediador que al creador, con propuestas de entorno no concluyentes, abiertas, en las que la participación del público es fundamental, al ser en algunos casos tanto un objeto refractario de la luz como un agente generador de movimiento al desplazar el aire que mueve algunas de las obras, haciéndolo partícipe no sólo como observador pasivo, sino como un agente que modifica y da sentido a cada una de las piezas con su presencia, invitándolo a convertirse en un creador de situaciones insólitas en los diferentes ambientes provocados por los juegos de luz, y de este modo en un actor en segundo grado, es decir, no solamente participando él mismo en contacto directo con la obra sino observando a los otros espectadores y participando en su actividad.

Le Parc mediante laberintos, haces y cajas de luz, lentes refractantes, tiras de aluminio y móviles de espejos, usa la luz –que comparte con las composiciones musicales una álgebra abstracta -como materia prima privilegiada y etérea al servicio de la imaginación, actuando esas técnicas ilusionistas en el ámbito espacio-temporal y creando una antigenealogía, una memoria corta o antimemoria, que aparte de ser una de las características de la luz (y del rizoma), lo es también de la virtualidad tanto digital como holográmica. Estamos, pues, frente al trabajo de un verdadero visionario de la maraña tecnológica en la que estamos inmersos.

Rubén Bonet
Fundación Adopte a un Escritor

Sónar 04: Barcelona for export. La tecnología digital y las micronaciones

2007-08-21T12:17:00.000-07:00

Texto aparecido en la revista REPLICANTE # 4

Sónar 04: Barcelona for export
La tecnología digital y las micronaciones

Rubén Bonet*

Sónar, festival de música avanzada y arte multimedia de Barcelona, creció con la música electrónica como gran tronco vertebrador, el elemento de mayor peso, y con el tiempo se ha convertido también en un magnífico espacio de vanguardia donde se muestran las aplicaciones más innovadoras y creativas de la tecnología digital al arte en sus múltiples manifestaciones: visuales —gráficos y cine—, música, interactivos, arquitectura, urbanismo, comunicación y un insospechado etcétera, que va variando con las nuevas propuestas que año tras año aparecen por el festival. Además, el programa incluye presentaciones de software, medialabs y la edición de este año de conferencias de, por ejemplo, Robert A. Moog, el inventor del primer sintetizador comercial que lleva su nombre y que ya es un clásico, o dentro de la sección tradicionalmente dedicada a exposiciones, SonarMática, la Primera Exposición Universal de MicroNaciones.
El espacio de SónarMática, tras dedicar en anteriores ediciones monográficos a las creaciones digitales de Berlín, Helsinki o Londres (y la creación de túneles virtuales con cada una de esas ciudades) y presentar excelentes muestras del arte electrónico de la última década, cambia en esta ocasión de tercio presentando la Primera Exposición Universal de Micronaciones, centrada en el fenómeno cultural de las micronaciones: naciones inventadas, territorios virtuales o reinos fantásticos, algunas nacidas en la década de los setenta y otras micronacionalidades de reciente acuñación. Un fenómeno que ha recibido un enorme impulso gracias a internet y a sus cibercomunidades al estar sus creadores estrechamente vinculados al mundo de las músicas avanzadas, como es el caso de los vieneses State of Sabotage (SOS), quienes tienen su propio sello discográfico y editorial y en cuyo stand de SonarMática, en la Capella dels Àngels, ofrecían a cambio de una módica suma un pasaporte oficial de SOS, con el que se adquirían ciudadanía y derechos (a recibir información).
La exposición abrió con una conferencia del alemán Oliver Kochta, miembro de la Romantic Geographic Society y co-comisario de The summit of micronations, en la cual explicó las raíces históricas del fenómeno micronacional, que tiene como centro del discurso la posible respuesta a las preguntas: ¿pueden existir Estados sin territorio? ¿Es obsoleto el concepto de Estado-nación?, y de ahí pasar a plantearse todas las utopías imaginables, inquietud a la que se dio seguimiento con la mesa redonda “Nations versus Micronations”, en la que representantes diplomáticos de las micronaciones debatieron sobre su presente y futuro.
Según Kochta, las micronaciones se podrían englobar en seis grandes categorías: simulaciones sociales, económicas o políticas; ejercicios de autoagrandamiento; ejercicios de fantasía y ficción creativa; vehículos para la promoción de un ideario; entidades creadas con fines fraudulentos; anomalías históricas y aspirantes a Estados.
En agosto del 2003, y conjuntamente con MUU, la asociación de artistas finlandeses, Kotcha y Kalleinen organizaron la Primera Cumbre de Micronaciones en Helsinki. Participaron en ella seis de las micronaciones más serias de la actualidad: representantes del pionero Principado de Sealand, NSK -Estado en el Tiempo-, The Remony de Ladonia, los reinos de Elgaland & Vargaland, la República Transnacional y Sabotage, que acudieron a Helsinky con sus séquitos.
En Sónar se presentó una instalación que incluye un documental de la cumbre así como retratos de los más distinguidos reyes y presidentes de las micronaciones, realizados por el fotógrafo Christian Yakowlef.
La exposición también ofrece al visitante la oportunidad de descubrir qué micronación se ajusta más a su visión del mundo por medio de un programa informático interactivo “selector” de micronaciones. Tras responder a 24 preguntas el visitante recibe asesoramiento sobre cómo inmigrar a la micronación apropiada.
En el Information point, centro de documentación de los proyectos micronacionales más interesantes en el panorama internacional, se podía visitar Jennifer Government: Nationstates, un juego de simulación basado en la novela Jennifer Government, de Max Barry, en el cual se puede crear un país propio según los ideales y poder así cuidar a sus habitantes o bien torturarlos deliberadamente. Nationstates tiene un carácter muy humorístico, dicen, pero sólo porque la política internacional es de por sí muy divertida. El juego te pide que escojas un nombre para tu país, un lema, el animal nacional y una moneda. A continuación debes responder a un breve cuestionario sobre tus políticas. Esto determina el tipo de país que se crea: autoritario o permisivo, de izquierdas o de derechas, compasivo o psicótico...
En esta edición de Sónar se suma a la representación de micronaciones el barcelonés Evru, fundador de Evrugo, quien reivindica la inspiración como origen de ese país virtual. He aquí su declaración de principios:

Evrugo es un Estado contradictorio imaginario y real. Autocrático y universal. Su constitución es aleatoria. Todo es posible, lo concreto y lo inmaterial. Utiliza símbolos comunes a todos los Estados: idioma, alfabeto, bandera, himno, moneda, pasaporte. Territorio mental, físico, artístico, científico y místico. La principal industria es el armamento irónico, armas que matan de placer o risa. Su patrimonio, las ideas. Su estrategia, la autocuración creativa. Su ideal, alcanzar la felicidad. Lugar de reflexión y expansión. Sus conflictos son permanentes. Es de uso individual. Es la burbuja o aura común a todos los seres. Pretende despertar el sentido de Estado personal que tenemos todos los humanos como solución a la inadaptación social.

En su stand del Sónar 04 Evrugo establece una oficina de flujos migratorios diseñada por CLOUD 9, en donde invita a los visitantes a desnudarse y vestirse con prendas de cortana para ser digitalizados y materializados por una impresora Hewlett-Packard.
Todas las micronaciones representadas disponían de un stand donde se desplegaban textos históricos, formularios para la petición de pasaporte, fotografías de los “jefes de Estado” y actos “oficiales” y videoproyecciones realizados por los propios artistas, como es el caso de los eslovenios NSK -A State in Time.
El éxito del festival en su onceava edición, además de la consiguiente masificación “cool” -el día de apertura ya no quedaban entradas para ningún día- y el beneplácito entusiasta por la mayor parte de las instituciones barcelonesas y de los medios -el evento produce divisas, da para varios titulares y ayuda a colocar la marca Barcelona por el mundo, algo en lo que las instituciones están empeñadas en lograr a toda costa (véase la pantomima del Fórum de las Culturas)- ha hecho pensar a sus organizadores (Advanced Music) en exportar la fórmula del festival a otras ciudades. Las principales candidatas, por el momento, son Tokio y Guadalajara, adonde llevarán pronto una pequeña muestra representativa de Sónar.
Después de once años parece que el Sónar tiene mucho futuro por delante y está además en fase de entrar en expansión geográfica. Para que la fórmula triunfe sólo hace falta un entorno social joven con excedente económico y ganas de consumir música electrónica, en mancuerna con ayuntamientos de ciudades ambiciosas que quieran proyectar al mundo una actitud cool y de vanguardia, todos ganando dinero, claro está. Pero mientras que los ravers globales echan a perder el acontecimiento con su habitual sumisión consumista, podremos seguir disfrutando de la verdadera protagonista de la vanguardia artística de nuestros tiempos: la revolución digital del arte, y en este terreno, al parecer, estamos muy lejos todavía de vislumbrar fronteras.

* Rubén Bonet
presidente de la fundación adopte a un escritor

Direcciones web de interés:
sonar.es
Micronaciones: muu.fi/amorph03, s-h-y.org, yakowlef.org, nationstates.net, maxbarry.com, sealandgov.com, havenco.com, evru.org, sabotage.at, krev.org, laibach.nsk.si
Activismo en red: plagiarist.org, runme.org
Arquitectura artificial: btbwarch.com, dbox.com, zenlux.com
Visuales: touchmusic.org.uk
Programación y tecnología aplicada al arte: processing.org, artificiel.org, konner.de, evolutionzone.com/hardwork/art, hektor.ch
Medialabs: arteleku.net, uoc.edu/artnodes,vs.nl, eternalnetwork.org/mush

inSITE 05 arte (in)visible

2007-08-21T12:16:00.000-07:00

texto aparecido en la revista replicante # 5

inSITE
arte (in)visible

Si el arte ha muerto, o si la audiencia se ha disuelto,
entonces nos encontramos libres de dos pesos muertos.
Hakim Bey

Nuestra posición es la de combatientes entre dos mundos,
uno que no conocemos, y otro que ya no existe.
Raoul Vaneigem

inSITE 05. Art Practices in the Public Domain. San Diego/Tijuana

Dos millones de dólares para un evento de arte con la (in)visibilidad como uno de sus conceptos centrales, realizado en el área fronteriza de San Diego-Tijuana, donde Tijuana es el laboratorio y San Diego el mirador privilegiado desde donde la inteligencia y ambición intelectual del curador cubano Osvaldo Sánchez, director artístico de inSITE y al mando de un ejército de curadores, opera para producir un proyecto que lleva la práctica artística, por lo menos en sus presupuestos ideológicos, a terrenos abonados por las teorías situacionistas sobre un nuevo arte (en especial, con la visión del arte como generador de cambios en el ámbito social y por ende factor transformador de la realidad, fin último), el urbanismo unitario, la psicogeografía, el detournement (la deriva, entendimiento heurístico del espacio urbano), y también por las ideas que denuncian la espectacularización de la cultura (G. Debord) y la anorexia intelectual que imprime el mercantilismo, ritual capitalista que entrona la mercancía en detrimento de su valor simbólico, y que hace que una pieza de por ejemplo Francis Alÿs (incluido en Farsites) casi cotice en la bolsa de valores.

En estos tiempos en que el urbanismo se ha convertido en un atractivo campo de actividad para el arte contemporáneo, se ha hecho común el uso indistinto (cierto abuso también) de los términos espacio público, entorno urbano y dominio público, y casi sin excepción todos apuntan a una concepción escenográfica a escala de la ciudad. En esta edición, inSITE cambia de rumbo y abandona la escultura temporal en sitio específico (monumento simbólico urbano) que lo ha caracterizado desde su primera edición en 1992 -siempre bajo la tutela ejecutiva de Michael Krichman y Carmen Cuenca-, para abordar una nueva práctica de arte público que rebase la noción histórica construida en base a la idea de objetos o actos localizados en el espacio abierto. Esta noción es resultado por un lado del creciente interés ético desde el sector artístico en las prácticas de contexto y por el otro, de la movilidad social con fines políticos inherentes a estas iniciativas , “que siguen haciendo de esta política de “estetización” de la disfuncionalidad urbana una epopeya gubernamental”, con lo que contrariamente a sus aspiraciones originales de lograr consenso ciudadano para la negociación del espacio público (la verdadera práctica política según Osvaldo Sánchez), el llamado arte público acaba siendo asumido como una producción simbólica institucional.

inSITE observa esta frontera urbana (con-urbada) México-EEUU como un tejido social cuya supervivencia depende de los flujos de personas, productos e información, lo que implica aceptar este corredor transnacional como una estructura de vasos comunicantes con espacios blandos que funcionan como membranas de tejido poroso por donde se filtran esos flujos. Incluidos los narcotúneles, aunque políticas preventivas de inSITE impiden abordar ciertas problemáticas frontalmente. Su misión no es el activismo político o social, sino el insertar un acto creativo que detone nuevas situaciones en ese tejido.
Este tipo de práctica artística pretende actuar como drenaje de esos vasos comunicantes entendiendo el dominio público como “aquellos lugares de representación que han sido negados a los social” (P. Bordieu), y la práctica de un arte público, no enfocado en crear masas de consumidores de cultura en foros abiertos, sino en convocar de manera temporal a comunidades heterogéneas con el fin de co-producir una experiencia de desalienación del sujeto social.

Sobre este punto, y los mencionados anteriormente, giran los 22 proyectos de la sección Intervenciones, con curaduría de Osvaldo Sánchez y núcleo histórico del evento, y también el área de Conversaciones, con Sally Yard como curadora, concebida como una serie de diálogos, talleres, conferencias y publicaciones que genera, junto al aparato curatorial, la carga ideológica del proyecto y parte importante de la llamada fase pública de inSITE, que se desarrolla desde agosto a noviembre durante cuatro fines de semana de presentaciones de proyectos y eventos, aunque muchos de estos debates se han venido dando desde el arranque de esta edición, dos años atrás.
Estos diálogos versan sobre conceptos como Zonas liminales/Flujos en curso o Extranjeros, habitantes y cosmopolitas, con ponencias de académicos como Manuel de Landa y Suely Rolnik, del arquitecto Teddy Cruz, quien construyó el infosite –centro de documentación y mapas- de San Diego (el otro está en el Centro Cultural Tijuana -Cecut-, que en un principio iba a ser construido por Torolab, pero el proyecto se abortó), GUSTAVO LIPKAU o de la prestigiosa curadora Ute Meta Bauer (a cargo del Archivo móvil transfronterizo), entre muchos otros, como la teórica Magalí Arreola quien arrancó en su participación hablando del fenómeno de las Micronaciones, tema del que apareció un artículo publicado en Replicante 4.

Los otros dos componentes que conforman inSITE 05 son la exposición binacional SAN DIEGO MUSEUM OF ART SDMA (Museo de Arte de San Diego y Cecut) Farsites/Sitios distantes, dirigida por el curador brasileño Adriano Pedrosa a cargo de otros cinco curadores adjuntos; y Escenarios: proyectos en red, eventos en vivo y el Archivo..., con énfasis en las condicionantes de temporalidad, la desobjetualización de los soportes discursivos y en trascender la condición espacial de localización.

Regresando al tronco de inSITE, Intervenciones, apuntar que una de sus características más importantes y distintivas, prioritaria desde el punto de vista curatorial, es el carácter procesual de los proyectos, la mayoría de ellos resultado de varias residencias en el área por parte de los artistas (tres de hecho: solos, en grupos de 5 y otra con grupos más numerosos), toma de contacto con las comunidades y talleres con curadores y artistas locales implicados que van redefiniendo, re-escribiendo-, el proyecto a medida que avanza, condicionado también por las respuestas de los implicados en las diferentes comunidades donde se inscribe la actividad de cada uno de los proyectos de inSITE.

Este caracter procesual provoca que no haya resultados tangibles, concepto caro a la idea de producción artística convencional -incluso en el arte contemporáneo- y que fomenta su mercantilización bajo la nomenclatura de “obra” o su aprovechamiento mediático como evento “artístico”. También los soportes utilizados rebasan la idea de las prácticas convencionales de re-presentación, puesto que se usan métodos que abarcan desde la subversión de los medios de comunicación, terapias grupales utópicas, hasta reinvenciones del espacio urbano y la práctica política, alejándose de la concepción espectacular/mediática y que se insertan en el tejido social con distintos niveles de (in)visibilidad.

Uno de los proyectos que mejor ilustran esta idea de (in)visibilidad es el objeto-proceso de Rubens Mano, unos pins con la palabra Visible que se repartían sin mayores explicaciones a los peatones que cruzaban la frontera. O el trabajo de Ramírez Jonas, Mi casa, su casa, en el que pone a prueba la confianza del público al lograr que intercambien a ciegas copias de las llaves que trae cada quien. O aún mejor ilustra la idea de (in)visibilidad El proyecto del buen rumor de Mans Wrange, consistente en una red de expansión de rumores inventados con una visión positiva de quienes viven al otro lado de la frontera, así en la zona estadounidense se dispersan “buenos” rumores acerca de sus vecinos mexicanos y viceversa, teniendo una repercusión incalculable ya que una de las fases de expansión de los “rumores” sucede en internet. Lo que se “ve” de este trabajo es una escenografía plana en un escaparate de una tienda del downtown de San Diego, donde hay incrustados dos monitores de tv que muestran las entrevistas a la gente que hace correr los rumores, pero sin sonido, porque de las bocinas sólo sale música.

Este grado de (in)visibilidad es incomprensible para quien no conozca los detalles del proyecto y sobre todo los pormenores del “proceso” -una práctica artística en el dominio público que ignora la categoría de público, concebido como espectador pasivo-, cuestión imprescindible para una cabal comprensión de lo que se está observando, que como en el caso del trabajo de Wrange, existe como referencia en diferentes puntos urbanos escogidos y apropiados como espacios de re-presentación, sin explicación curatorial alguna, sin “texto de pared”.
Los textos explicativos se encuentran en la abundante literatura que produce inSITE, folletos de todas las intervenciones, brochures, mapas, catálogos y toda la información generada por el aparato curatorial y la sección de Conversations, material que se encuentra en los dos infosites, para quienes quieran profundizar. Conocer in situ cada una de las materializaciones de estas intervenciones es muy parecido al juego de la búsqueda del tesoro –mapa en mano-, con epicentro en San Diego, porque en Tijuana a casi nadie le gusta jugar, entre otras cosas porque a algunos lugares en los que se encuentran estas Intervenciones es casi imposible llegar, como lo que acabó siendo el proyecto frustrado de Josep María Martín –Un prototipo para la buena migración-, y finalizado por su asistente, la construcción de un módulo para acogida de menores deportados o regresados después de un intento fallido de cruce, equipado con ludoteca y ciertas comodidades básicas en una colonia marginal de difícil acceso y que inSITE donó al YMCA. Pero es que a veces en la frontera, y sobre todo bajo ciertas condiciones de desprotección social, lo básico acaba siendo un verdadero lujo.
El proyecto inicial de Martín era lo más parecido a un campamento de adiestramiento militar para asesorar a migrantes sobre los peligros y las posibilidades de éxito en el cruce. Evidentemente, el lado estodounidense de inSITE y donde está en realidad la cabeza de este megaproyecto –las instituciones mexicanas son comparsas para la parodia de la puesta en escena binacional-, puso un alto al experimento, puesto que el cruce ilegal en EEUU está considerado como una actividad criminal. Eso no se pudo negociar. Martín renunció. Cosas de la política.
Con inquietudes similares, Judy Werthein creó la marca de calzado deportivo Brinco, diseñado para la ocasión y dotado de accesorios pensando en quienes cruzan la frontera de manera ilegal, desde portamonedas hasta un lugar donde guardar un mapa, y que por un lado se regalan a los migrantes y por el otro se venden como piezas únicas en una tienda cara de San Diego, donde los ilegales, si cruzan con éxito, pueden llevar el calzado para ser recomprado. Este calzado se mandó maquilar en China, en alusión a la industria maquiladora de la frontera, la creciente corporativización global de mercancias y los flujos de mercado laboral.
Brinco fue de los pocos proyectos, de veras la (in)visibilidad de inSITE es palpable, que levantó algo de polémica en los medios de comunicación sandieguinos, al preguntarse la validez y pertinencia de un acto artístico que fomenta la “criminalidad”.
Otras piezas que casi no se veían, y de las que casi nadie habló, fueron las 13 minipurificadoras de agua -Iniciativa del agua sucia, del colectivo Simparch- colocadas en el cruce peatonal de EU a México y que una vez terminado el evento serán llevadas a colonias marginales donde el agua es un problema. O el proyecto de Mark Bradford, también participante en Farsites, quien dotó de chalecos, un pequeño local, carritos y pins identificativos a los Maleteros que operan en esa zona, hasta la fecha desorganizados y sin protección sindical alguna.

Lo que sí se vio en todas las televisiones del globo fue el salto de Dave Smith, el hombre-bala más famoso del mundo, cruzando la frontera por aire desde Playas de Tijuana por encima de la barda en remodelación (la están haciendo más alta y doble), como parte de la intervención OneFlew Over the Void/ (Bala Perdida), de Javier Téllez en colaboración (práctica habitual del artista) con los pacientes de un centro de salud mental de Mexicali, de quienes surgió la idea de cruzar la frontera por aire y que realizaron, en un taller de varios meses, una manta gigantesca hecha de retazos con símbolos patrios binacionales que colocaron en la barda el día del lanzamiento, en la jornada inaugural de inSITE, y que llenó de autoridades y celebridades tan simbólica zona: la esquina de Latinoamérica. Tantas autoridades municipales también porque ese mismo día se inauguraba La esquina/Jardines de Playas de Tijuana, proyecto de Thomas Glassford y José Parral –el único que se puede considerar un encargo-, quienes diseñaron un pequeño jardín con plantas autóctonas y unas nuevas instalaciones sanitarias para los bañistas de Playas, cuyo techo funciona como mirador hacia el paradójicamente llamado “Parque de la Amistad”, en territorio estadounidense. Una construcción que tiene más de arquitectura civil , u obra municipal, que de práctica artística. Más de 40.000 dólares costaron los baños, una infraestructura de duración dudosa que queda como dotación de servicios a la comunidad. Aunque dinero para producción no es precisamente lo que falta para los proyectos de la maquinaria inSITE, cuando se destinan 20.000 dólares por proyecto y unos emolumentos de 5.000 para cada uno de los artistas.
Más impresionante que el corto vuelo del hombre-bala fue la cobertura de la acción por la prensa local, nacional e incluso internacional, en las que no hubo medio que no hablara de la asistencia de una joven luminaria del cine mexicano al evento, y que en muchos casos fue la noticia principal y la acción concebida por Téllez nada más un pretexto exótico, y que en ninguno de los comentarios suscitados se explicara que la acción fue fruto de un proceso con pacientes de una institución mental. Cosas de los brillantes reseñistas “culturales” que iluminan nuestras vidas con su habitual negligencia y prisa informativa, y parte de la (in)visibilidad de inSITE, aunque en el caso de esta intervención generara la proyección mediática del evento que hizo enloquecer de alegría a los medios de comunicación: por fin algo que se “veía”, algo concreto que reseñar -personalidades incluidas, por fin había un evento que encajara con la noción de espectacularidad y sucediera en un momento concreto en el tiempo. Y la verdad es que gracias a la actuación un tanto descoordinada de la banda municipal, los pacientes del psiquiátrico deambulando por el escenario y una presentadora como de fiesta para niños gritando sandeces insufribles bajo un sol de 35 grados, la imagen global del evento tenía bastante de espectáculo circense. En realidad era la fiesta de clausura de un proyecto colectivo, a la que los organizadores de inSITE invitaron al mundo elegante del arte internacional, la crema fronteriza y los medios, todos acosados por el calor y la impaciencia, y quienes fuera de esperar y en su momento aplaudir el vuelo brevísimo del hombre-bala, no sabían realmente qué pensar del evento, y más en ese lugar tan raro que es la esquina de Playas. Ya saben, una bromita (bombita intelectual) en el estilo épater les bourgueois. Rollo situacionista, aunque la atmósfera respiraba un exceso de dotación policial y cuerpos de seguridad personales, de entre otros, del famoso actor de marras.
Con este acto la Fundación Televisa, uno de los patrocinadores de Farsites, amortizó su “donación” al proyecto vendiendo la imagen en exclusiva a televisoras de más de medio mundo. Y he aquí una de las muchas contradicciones de inSITE con su propio discurso curatorial, en este caso acerca de la espectacularidad. ¿Fue la acción de Téllez un acto afortunado en términos mediáticos por casualidad? ¿O más bien una concesión a los capitales que alimentan la gigantesca maquinaria de insite? Ahí queda el enigma.

La acción de registro de los procesos es fundamental, y en el caso del proyecto del colectivo tijuanense Bulbo, La tienda de ropa, en la que un grupo de siete personas socialmente heterogéneo confeccionaron prendas en base al consenso durante un año, ese registro forma parte de la pieza, al transmitir en vivo y nutrir con imágenes del taller su página web.
Antoni Muntadas también escogió los medios de comunicación, en concreto la televisión, como soporte para su intervención, el video On translation:Miedo/Fear, realizado en colaboración con Bulbo, consistente en entrevistas -unas a personalidades, otras a gente común de ambos lados de la frontera- sobre el miedo, la frontera y el “otro”, en las que se intercalan imágenes que remiten a la contención y división entre los dos países y que se emitió en una cadena de televisión local de Tijuana.

En esta categoría de documentación audiovisual se encuentra la participación de la tijuanense Itzel Martínez quien entrega dos videodocumentales : Que suene la calle, proyecto que arranca en el 2002 con una beca PACMYC, se basa en los testimonios de cuatro adolescentes ex-adictas en el entorno de las colonias marginales de Tijuana, realizado por YonkeArt, colectivo al que pertenece Martínez, y el otro, Ciudad Recuperación, es un documento que recoge la dinámica grupal con varios pacientes de un centro de rehabilitación, quienes, con participación activa en el uso de las cámaras crean un diseño de utopía social en base a sus deseos y proyecciones, en un proceso de un año de duración de entrevistas y dinámicas grupales generadas por la artista.

Otro proceso de documentación es Ósmosis-Exceso, video de Aernout Mik, que muestra imágenes de yonkes (deshuesadero de autos) que ocupan grandes extensiones de terreno situados en los cañones y periferia de Tijuana, junto a una ficción en la que se recrea la inundación de lodo de una farmacia, en alusión a un paisaje donde la circulación, el consumo y el transporte de bienes (flujos) han transformado el panorama urbano, como es el caso de la célebre Avenida Revolución de Tijuana, antes famosa por albergar la barra más larga del mundo, ahora convertida quizás en la concentración más densa de expendios de productos farmacéuticos del mismo mundo. El video con imágenes de cementerios kilométricos de chatarra se proyecta en el interior de un estacionamiento de San Diego, anticipando a los conductores de los lujosos autos que circulan por las calles del downtown, el herrumbroso futuro que les espera a sus caras maquinarias. Probablemente no les importe, en dos años estarán sentados al volante de una nueva. Cosas del consumo de las potencias económicas.

La misma obsesión por subvertir el flujo incesante de los coches como mercancía en el área fronteriza denota Joao Louro con The Jewel/In God We Trust, proyecto consistente en buscar un coche europeo de lujo en un yonke tijuanense, forrarlo con hoja de oro y exhibirlo en la agencia Ferrari-Masserati del sur de California, situada en la exclusiva área de La Jolla, y posteriormente subastarlo. Cosas inherentes al arte contemporáneo y a incongruencias menores de los proyectos artísticos en el dominio público que huyen del “cubo blanco”, que más da si galería o agencia de lujo. Sobre todo teniendo en cuenta que en La Jolla (bastión espiritual del patrocinio de inSITE), el “público” que menos dinero tiene se podría montar una decena de inSITEs para goce personal y de sus selectas amistades (muchos, collectors o miembros de fundaciones que apoyan el arte). Las fiestas selectivas y meetings de VIP´s es otro de los procesos de inSITE que se desarrollan a lo largo de los años, y ciertamente de los más (in)visibles y menos públicos.

Brisa del Pacífico peinando palmeras: nada más un dato amable para distender esta atmósfera sofocante de arte público y público rico. Otra intervención que responde al perfil objeto/proceso- es la pieza Puente Aéreo, en la que Maurycy Gomilicki relaciona a miembros de aeromodelismo de ambos lados de la frontera para la creación de nuevos modelos de aviones que se probaron sobre el cauce seco del Río Tijuana. O la pieza Hospitality, realizada por el dúo Barbosa y Ricalde sobre el transitado puente peatonal en el mismo río consistente en una alfombra pintada de recuadros de colores con diferentes nombres, como se ven las pulseras que les venden a los turistas. También participa de esta categoría Un cierto monstruo amable de Christopher Ferreira, un set excéntrico móvil para disc jockeys hecho con partes de diferentes autos, pieza que hace referencia a la cultura automotriz arraigada en la juventud del sudeste californiano.

Hasta aquí, el recuento de las Intervenciones más revelantes, área de acciones a la que la exposición Farsites/Sitios distantes debía servir como complemento, pero que acabó tomando relevancia, por lo menos ante los medios, ante la (in)visibilidad de la mayoría de los proyectos a cargo de Osvaldo Sánchez. Esta exposición, que aglutina el trabajo de 52 artistas de 23 países, tiene la particularidad de ser binacional y en que están implicadas las dos instituciones de arte más importantes a un lado y otro de la frontera, un acto inédito en el área.

Crisis urbanas y síntomas domésticos en el arte contemporáneo reciente es el subtítulo de esta muestra. El discurso curatorial de Adriano Pedrosa en esta exposición de “cubo blanco” se centra en el tema de la crisis de los modelos urbanísticos de la modernidad ejemplificado en cinco ciudades: Buenos Aires, Caracas, Ciudad de México, Sao Paolo y Nueva York, una por cada curador adjunto quienes elaboraron su propia línea discursiva.
Esta crisis de la modernidad se aborda desde diferentes perspectivas. El curador comisionado por la ciudad de Buenos Aires, Santiago Navarro, habla de cómo la crisis genera nuevos modelos relacionales en las comunidades afectadas, e ilustra esto con trabajos del Taller Popular de Serigrafía, panfletos de corte reivindicativo, y un video de una asamblea de la asociación vecinal Palermo Viejo, una de tantas surgidas tras los bandazos de la economía en Argentina.
Julieta González, por Sao Paolo, participa con un discurso que lleva por título El arte y la arquitectura frente a lo urbano informal, y que ilustra con la pieza Ambulantes de Francis Alÿs, una serie de fotografías sobre las estructuras móviles de comercio y servicio informales, o con la escultura de Dávila, Fake column, columnas hechas de cajas de cartón que se mimetizan con la arquitectura de la sala de exposiciones.
Así Ana María Mallet, por la Ciudad de México, habla de como en Latinoamérica antes de que alcanzara la modernidad se declara la utopía fracasada, y pone como ejemplo la ciudad de Brasilia, erigida como símbolo de la ultramodernidad y el progreso en la década de los sesentas y que nunca logró habitar sus calles, habitualmente desiertas. Una ciudad vacía de contenido emocional. Esta noción la ilustra con fotos urbanas de Cao Guimaraes, la intervención arquitectónica de Zamora en el Carrillo Gil y con una pieza de Damián Ortega, que consiste en 7 sillas y una mesa en difícil equilibrio vertical, de la serie Construcciones.
El discurso de Carla Zacagnini, Ciudades Inquietas, se centra sobre los momentos y lugares en que se cristaliza aquello que parece inaprensible, escurridizo y pasajero, desde los tendederos, mesas con utensilios al aire libre, hasta los cruces de autopistas como valiosos espacios para la comunicación publicitaria, como muestran las fotografías de Sean Snyder.
Por su parte Betti-Sue Hertz, centra su participación sobre el fragmento arquitectónico, extracciones y cortes de lo urbano, citando el trabajo del arquitecto Gordon Matta Clark, idea en la que se inscriben los trabajos de Pedro Cabrita Reis y el de Rivane Neuenshwander/Cao Guimaraes, por ejemplo.

Esta exposición es atípica porque no trata de mostrar los últimos trabajos de los artistas invitados, sino que en muchos casos se estructura a partir de trabajos ya realizados y que se inscriben en los perfiles curatoriales, de gran peso en esta muestra. Pintura, por ejemplo, hay un par de piezas, y lo demás tiene que ver más con urbanismo, sus realidades y su poesía, rescatada literalmente mediante fragmentos físicos de calle, empedrados, ladrillos, construcciones arquitectónicas... fotos de comercios cerrados, fotografías (Armin Linke) de la ciudad de Génova atrincherada militarmente contra la acción de los altermundistas, fotografías de calles desiertas, paisajes urbanos tomados en video desde un coche proyectado en cámara rápida... Como documentación de un momento de crisis se muestra material de registro de los tres apagones históricos que sufrió la ciudad de Nueva York, e incluso un baño austero, Escusado Seco de Marjetica Potrc, a escala, que podría haber sido sacado de una colonia marginal de cualquier ciudad de Latinoamérica, y colocado en medio de una de las salas del elegante Museo de Arte de San Diego, en el complejo arquitectónico de Balboa Park.

El tema de la crisis urbana está suficientemente bien ilustrado con parajes desolados (proyectos inacabados) de ciudades latinoamericanas, en lo que parece ya un tópico de caos de planeación urbana y desencanto, ya descartada la idea de progreso. Se echa a faltar en esta muestra que habla de los modelos urbanos en crisis documentos de ciertas áreas urbanas de las ciudades de Estados Unidos, donde también reina la desolación, una desolación de primer mundo, más fría si cabe. Cosas del falso pudor y de la mirada prepotente y paternalista hacia el jardín descuidado que es América latina, como si la crisis nada más floreciera aquí.

inSite como experimento estaba condenado a generar y a sufrir contradicciones, la primera, es un evento de arte público que nada más entienden los investigadores, y también recurriendo a exposiciones de “cubo blanco”, performances mediáticos, “subastas” de objetos artísticos y un sinfin de cuestiones que se le podrían reprochar, como ha ocurrido desde los medios por el hecho de no cumplir con las expectativas “espectaculartes” de todo evento que hoy día se proyecte, ya sea una final deportiva o un evento de arte. Pero inSITE no se trata de eso. Sin duda, el experimento es arriesgado, y al tener un desarrollo en el tiempo, lo dota de un carácter impredecible “a priori”, todo se resuelve en última instancia en una determinada actitud frente a las dinámicas de producción de sentido, hoy fuertemente mediatizadas.

Las respuestas a las dinámicas que genera inSITE ya dependen de la acogida que despierten en las diferentes comunidades. Por ejemplo, la mayoría de los artistas de Tijuana le ha dado la espalda a un proyecto que se desarolla en “su” comunidad, a pesar de que a la hora de venderse tienen muy en cuenta exhibirse como made in Tijuana, un branding que está pegando mucho entre curadores de eventos foráneos. Con la actitud un tanto dudosa de que si no me invitan a participar me desentiendo, muchos lo único que esperan es el desfile de curadores internacionales que arrastra inSITE para venderse igual que las curious de la línea, pero es que al igual que turistas también hay mucho curador despistado y hambriento de exotismo fronterizo.
pero es que el consumo habitual de criystal o ice, sustancia de origen militar para “resistir” (ya sea en el campo de batalla, la maquila o en los antros de la zona norte, de muchos –no todos- de los artistas tijuanenses, sobre todo aquéllos dedicados a lo audiovisual), los acelera demasiado y los insensibiliza ante lo social –no tienen tiempo, dando lugar a obras fruto del desenfreno, el insomnio y la arrítmia, y sin posibilidad de discurso articulado alguno, generando ese algo peculiar del arte de tijuana: la estética de la metanfetamina. y aquí sí que no sería elegante poner ejemplos. y en realidad estos artistas no necesitan articulación alguna, para eso ya están los ávidos curadores foráneos con sus discursos delirantes –y estereotipados- acerca de la condición fronteriza.

Llama la atención también que los importantes invitados, curadores, crítica, prensa... que llegan de la Ciudad de México a los fines de semana de presentaciones sean alojados en hoteles de San Diego, de hecho ahí llegan los vuelos, y que sólo vayan a Tijuana de safari con los camioncitos que provee inSITE. Quien paga manda.
Tijuana es un laboratorio social donde incluso los homeless calzan Converse y en las zona de tolerancia se permite todo 24 horas después de que cada antro pague un “impuesto” de 50.000 pesos anuales al municipio -estética al capone-, y todo, significa desde prostitución de menores, hasta venta y consumo indiscriminado de todo tipo de drogas, ice básicamente, a 50 pesos la bolsita. Unas actividades que no tienen nada de (in)visibles.
Llamar a Tijuana laboratorio social se queda corto en un lugar donde la ampliación del Cecut, el único lugar en tijuana dedicado al arte, con una necesaria sala de exposiciones la paga la Secretaría de Turismo. Cosas de la cultura institucional.

Lejos de establecer una tendencia artística o estilo, y por este motivo establecer un programa único y permanente, inSITE se define como una afirmación de las posibilidades vitales y creadoras del individuo colectivamente organizado, superando cualquier tipo de determinismo, empezando por los determinantes “artísticos” caducos. inSITE en este sentido se convierte en un legado táctico para futuras actuaciones que sin duda, cambiarán el rumbo del mundo del arte.
Ahora quedaría otra pregunta en el aire: abolido el objeto, abolido el “espectáculo”, entendido el arte como una práctica política, ¿de qué van a vivir los artistas?
Para eso, ni los situacionistas tenían respuesta. Bueno, sí la tenían, pero fracasaron en su empeño. 50 años después la sociedad sigue su carrera suicida consumista despreciando todo experiencia de valor simbólico.

ARCO 05. México en Madrid

2007-08-21T11:50:00.000-07:00

texto y fotografía publicados en la Replicante # 3

ARCO 05
México en Madrid
una crónica gonzo de rubén bonet desde mad-york

a Hunter S. Thompson, in memoriam

en España siemple bombas. en todos lugales. sino aquí, allí. aquí bombas siemple. sin dejar de sonreír un asiático propietario de una tienda de autoservicio en el centro de Madrid me explicaba con esas tranquilizadoras palabras (sin duda me tomaba por turista) las inquietantes imágenes que se veían en el televisor.
recién levantado entré en la tienda por un jugo después de toda una noche de peregrinaje etílico en la que casi me descalabro al patinar en una calle después de ser profusamente regada por el servicio municipal de limpieza. cabe anotar que en un espíritu purificador en balde, una acometida diaria a las comitivas de borrachos que atraviesan la ciudad a altas horas en busca de una última copa o un último aliciente, generalmente en forma de polvo, ya sea el que deja las ilusiones desvanecidas, de los que se meten por la nariz o uno que tenga más que ver con la actividad genital.

veníamos de una gigantesca fiesta barra libre con motivo de ARCO patrocinada por una multinacional de la mezclilla donde confluyeron la ya de por sí reventada banda local (Madrid es una de las ciudades más divertidas del mundo) con los artistas mexicanos y parte del público que venían del Centro Reina Sofía, donde se inauguró horas antes la exposición ECO, Arte mexicano contemporáneo –de la que hablaré después-, y los que veníamos de la Casa Encendida, magnífico espacio patrocinado por Caja Madrid y lugar de moda por la atractiva programación de eventos, donde se presentaban las intervenciones de Héctor Zamora (Unidad habitacional) en la azotea del edificio y la de Jorge Méndez Blake, se proyectaron videos de artistas visuales mexicanos (entre otros muchos uno de Arturo Bastón, exiliado en Barcelona (BCN) desde hace 10 años y con quien viajé desde allí), y donde ese día se presentaba también el primero de una serie de conciertos: El futuro más acá. Reverberancias Psicotrónicas: Ondas del espacio Sideral, a cargo de Álvaro Ruiz, Manuel Rocha, las bandas Chino y los Cochinos, Duopandamix y Sonido Lasser Drakar, quienes musicalizaron fragmentos de películas de ciencia ficción mexicanas realizadas entre 1945 y 1981. el ciclo completo del El futuro más acá se exhibió una semana antes en el Reina Sofia y aún antes, mucho antes, en la SAPS del DF, cuya directora Itala Schmelz, fue curadora y principal propulsora del ciclo. en el mismo Reina Sofía también se programó un exhaustivo ciclo de videoarte, del tipo posmoderneces sin sentido, con selección del imprescindible Guillermo Santamarina.

9 de febrero. 12.30 pm, más o menos. lo que se veía en la tv del chino eran los amasijos de un coche bomba, curaduría a cargo de la banda terrorista ETA, en las inmediaciones del recinto ferial a primeras horas de la mañana. un atentado que no causó daños personales, aunque sí materiales en un edificio de oficinas cercano, y que proveía de incertidumbre un acto que se presumía en principio celebratorio, ya que ese mismo día unas horas más tarde se iba a realizar la inauguración oficial de ARCO 05, con México como invitado de honor. un acto que iba a contar con la presencia de los reyes de España y la pareja presidencial mexicana (sobra personalizar, todo el mundo saben quienes son) y demás autoridades locales e invitadas (si hiciéramos una lista quizás sobrepasara a la de los artistas, galeristas y profesionales del ramo). pero nada que decir. después de todo el dinero que invirtieron unas y otras tenían perfecto derecho a salir en la foto. 3 millones de dólares se dice que gastó el gobierno mexicano a través de varias instituciones para preparar este evento. valió la pena? veremos.

por lo pronto mi cruda realidad inmediata era la duda de llevar a cabo mis designios iniciales de ir a por mi credencial de prensa antes del evento, puesto que fui asaltado primero por el miedo –hay gente que se muere con esos coches bomba- y luego la paranoia que me hacía pensar que con mi tradicional mala suerte no fuera a ser tomado por uno de los autores del atentado y encarcelado de inmediato.
ante tamaño obstáculo inesperado decidí echarme un tradicional cocido madrileño regado con abundante vino peleón en lo que veía cómo evolucionaba la situación desde el televisor de la fondita. tranquilizado por la televisión y envalentonado por el vino decidí lanzarme al recinto ferial menospreciando todo peligro (incluso el de un eventual desmayo en el metro).
ya que salí de la estación Campo de Naciones me recibió la enorme lona, de casi 2 km., que cubría el perímetro del gigantesco recinto ferial con impresiones de trabajos de artistas visuales de Tijuana, y que conforman la exposición Arte contra los muros, dentro del proyecto Tercera Nación (una expresión de Carlos Fuentes) impulsado por un tal Navalón, “escritor” y empresario español afincado en México y que es representante de los intereses del grupo PRISA en este país, un trust de la comunicación (Telefónica, el periódico El país, Canal Plus y otras cositas en España y en varias latitudes) que llegó de la nada a soltar lana para financiar proyectos de arte en la frontera pero que, no hay que ser muy maquiavélico o antimperialista, sin duda esconde una estrategia de esas oscuras que aterran a los altermundistas: comprar telnor? los periódicos y televisiones norteñas? los hoteles de la Zona Río? los burdeles de la zona norte?... aH, las veleidades del turbio capital.

tijuana la puta fea que acabó siendo ama de casa resultona, y creativa, a la que si antes denostaban por impura ahora todos le alaban los platos. unos ya estaban allí, otros llegaron después y tardaron en verlo, y otros, la mayoría recién llegados, se llenan la boca atragantándose sin entender realmente a qué sabe la comida. pero son los que ahora más hablan de Tijuana y los que priman el discurso autorreferencial que ya empieza a poblarse de tópicos: el border rifa y sobre todo vende, ahora que todo arte que cuenta debe revestirse de cierto tufillo social, aunque solo sea una especie de vouyerismo antropológico.
el proyecto ya traía la polémica desde Tijuana, primero por algunos criterios de selección (eso siempre pasa, no hay nada que hacer) y porque ya de entrada muchos artistas se negaron a participar en dicho proyecto por el rollete claramente gandalla que asomaba por las pezuñas disfrazadas de cordero, pero dejemos los chismes para otros ámbitos.
entre los artistas participantes destacan algunos de trayectoria tan irreprochable como Acamonchi, Elsa Medina, Octavio Castellanos, Tania Candiani, Itzel Martínez, Ángeles Moreno, A. Lorenzana , J. Orozco, los de Cha3, o Ivan Díaz, entre muchos otros. este último uno de los detonantes de que la mencionada polémica, incumplimiento fragante de ciertos compromisos y cosas como que el nombre del productor eclipsara al de los artistas, estallara en una junta en pleno ARCO y que la gigantesca lona fuera retirada 2 días antes de que culminara la feria. las voces oficiales dicen que no fue por eso, pero otras razones no había.

evidentemente esto no lo pude saber en el momento que fui por mi credencial todo mareado, me lo contaron después, habida cuenta de la gran cantidad de amiguetes (y eneojetes) que tengo por esos lares después de haber vivido varios años en Tijuana y haberme arrastrado como un perro por el amor de varias tijuanenses (sobre todo por una en concreto). pero todo hay que decirlo, ese a veces indigno arrastrarse se vio plenamente compensado con un par de encuentros amorosos extrartísticos, con esa una (y la noche siguiente con esa una y otra muy querida al mismo tiempo, wow man, eso sí fue arte), que hicieron que la tarifa de mi hotel registrara siempre oscilaciones al alza. oH dioses del amor, qué feliz he sido pagando suplementos por persona introducida mientras se cumplían mis más arraigadas fantasías amatorias. desde aquí os lo digo amantes despechados, vale la pena sufrir.

a lo que iba que me da nostalgia. recogí mi credencial, donde a estas alturas todavía viene escrito Méjico (postcolonialismo atávico incurable e incorrectísimo), y me lancé al MNCARS, popularmente Reina Sofia, a ver con calma la exposición ECO previas cañitas anticontingencia acompañadas religiosamente de su botanita.
oh, la grandeur de l´art contemporain mexicain. el Reina Sofia es tradicionalmente , dentro de la historia reciente, el museo más prestigioso de la península y en una importante ala del museo (recientemente ampliado por Jean Nouvel, el arquitecto del pito enorme de BCN) estaban representadas las glorias del arte joven y no tan joven activos en la década de los noventa mezclado con artistas emergentes, con curaduría del infaltable Oswaldo Sánchez y Kevin Power. desde el polémico Santiago Sierra (que por cierto es español), con unas fotos de su controvertida intervención en la Bienal de Venecia (donde se pedía documentación a los visitantes), al finísimo Thomas Glassford con sus piezas elaboradas y altamente poéticas. desde la recurrente (por su temática y por que siempre la toman como icono de lo mexicano popular nice, uno de sus trabajos fue portada del suplemento Babelia) Betsabé Romero, al irritante Miguel Calderón con su tapete-curriculum con todo y asistenta (chacha) pasando la aspiradora. desde videos de los siempre turbadores Semefo/Teresa Margolles (un montón de japoneses pasmados no le podían quitar ojo), a los pulcros e irónicos de Minerva Cuevas y Claudia Fernández. desde la Ranfla cósmica (video de una instalación asombrosa)de Rubén Ortiz a las insípidas instalaciones de Iñaki Bonillas (qué cariño le tienen los curadores a este tipo especialista en representar la nada). desde los increíbles montajes psicoescatológicos de Miguel Ventura, excelente trabajo, a las también impactantes composiciones fotográficas aéreas del DF de Melanie Smith, pasando por trabajos de Mariana Botey (máscaras de luchador haute couture), el jovencísimo Diego Teo (una bonita instalación de puros cerillos) y los consagrados Toledo, Kurtiycz, Castro Leñero, Gerzso, Dávila, Jusidman o Julio Galán. sin faltar el fronterizo Marcos Ramírez (erre), el del Caballo de Troya realizado para la edición de in-SITE 97 que adornó las marquesinas de la ruta 100 del DF durante un tiempo, entre muchos artistas más, como el sorprendente y joven arquitecto Héctor Zamora con un video y bocetos de su denostada y genial intervención en el Carrillo Gil. lo mejor para mi gusto la videoinstalación A morir de Miguel Ángel Ríos y destacable también la de Carlos Arias con puros textiles.

esa muestra también fue objeto de controversia y muchos de los artistas mexicanos o gente del gremio decían que ni estaban todos los importantes, no sé quién podía faltar porque la lista es de verdad extensa, y que además era algo que ya estaba muy visto. o sea, que estaban los de siempre.
pienso que a un lugar como al Reina Sofia, o a la Tate por poner un ejemplo y salvando las distancias, no se va a especular y normalmente exhiben artistas con cierta trayectoria y que si eso puede parecer que está muy visto, no es un buen punto, porque esta exhibición se hizo para que la viera gente de fuera que en general no están tan inmiscuidos en el devenir del arte contemporáneo nacional. desde aquí aplaudo la selección (que no significa 100% de acierto) que deja bien alto el pabellón mexicano en cuanto a representatividad y calidad de obra expuesta.
la otra objeción generalizada es que la gran mayoría de los artistas son defeños (finalmente ahí vive una quinta parte de la población mexicana), y la mayoría fresas, pero no hay que olvidar que salvo excepciones el arte contemporáneo que trasciende en México es más bien una cosa de fresas, en el sentido más amplio del término: gente con educación, contactos y recursos, tipo producciones papi paga.
para cerrar con broche de oro la exposición más importante de arte mexicano en Madrid el catálogo de ECO trae textos, además de los curadores, de Itala Schmelz y Cuautéhmoc Médina, teóricos y promotores realmente solventes y de reconocida trayectoria.

para contrarrestar el archisabido centralismo, los tijuanenses (nada fresas) tuvieron su propia exposición, Tijuana Sessions, en una prestigiosa sala de la Comunidad de Madrid, Álcala 31, y otro artista, para más señas de Xalapa, tuvo su propia individual, Gabriel Orozco, quien junto a Toledo, es hoy por hoy el más universal de los artistas mexicanos vivos.

continúo con la crónica. después de la visita concienzuda al Reina Sofía me tomé otras buenas cañas con mi amigo Arturo y nos lanzamos a la inauguración pensando que se iba a poner bien. un error. un montón de gente mirándose y apretujándose, nada de alcohol, medidas de seguridad extremas (parece que el cuarteto imperial andaba paseándose por ahí) e imposible ver nada de lo expuesto de tanta gente que había (a la gente nice también se le dice gente? pregunta lanzada al editor).
sirvió como punto de encuentro para lanzarnos de nuevo a la Casa Encendida, donde esa noche tocaba el colectivo Nortec, la banda sonora del evento, junto a los de Nuevos Ricos. se puso bien, y la gente vibró de lo lindo con las tamboras electrónicas y los ritmos norteños ya habituales de estos grandes músicos, si bien mucho del público de esa noche estaba compuesto por mexicanos (la porra tricolor siempre presente) y conocedores de música electrónica locales. para celebrarlo una buenas chelas en el bar de junto que estuvo tomado por entero por la gran familia tijuanense y agregados convocados en Madrid. de ahí, ya bien puestos, nos lanzamos a la tradicional cocktelería Chicote, donde dicen que en sus tiempos solía beber el animal más bello del mundo: Ava Gadner, a la fiesta organizada por la Fundación Jumex (hablando de fresas), donde los integrantes del sello Nuevos Ricos se encargaron de amenizar una velada atestada de celebridades y de alcohol a raudales. nos quedamos sólo un rato porque no se podía ni respirar. (señor editor, la gente nice suda o solo transpira tantito mientras se pone hasta el culo de copas gratis?).
luego no sé por qué me da siempre por confundir el arte con el reventón, pero en esta ocasión como en muchas otras, corrían parejos y sin parámetros. ajúa! otra amanecida memorable y mi primera madrugada de amor (por muy gonzo que sea esta crónica no entraré en detalles. sé que tú lo harías Hunter, sé que tú lo harías).

a lo que íbamos: México gozó de una representación excepcional en Madrid con motivo de ARCO, y la oferta cultural más interesante sucedía en las llamadas actividades paralelas que se desarrollaban en diferentes sedes. otro de los éxitos de esta aventura mexicana fue Tijuana Sessions (título del primer compilatorio del colectivo Nortec), exposición curada por Priamo Lozada y Taiyana Pimentel, y que mostraba trabajo de lo más representativo de lo que ocurre en la ciudad fronteriza. evidentemente no podían estar todos, pero el nivel de los que estuvieron es excelente, todos ellos ya con varios años de trabajo en la frontera. privan las visiones acerca de la compleja e insólita identidad del enclave (a veces de manera un poco reiterativa) que se llevan a cabo por métodos no exactamente convencionales de lo que entendemos por arte. de ese modo estaban las intervenciones callejeras de Acamonchi: calcomanías, postales y posters intervenidos con aerosol, el mural grafitero de Glaubitz, la gráfica del reciclaje de Jaime Otis, las proyecciones del colectivo Bulbo TV, una productora local de jóvenes reporteros y comunicadores que dan cuenta de la vida cultural (en el sentido más amplio de la palabra) de Tijuana, al igual que Radio Global, una emisora de radio digital que desde Tijuana emite al mundo a través de internet y que en esta ocasión estuvieron retransmitiendo desde Madrid. acertadas estuvieron las instalaciones audiovisuales de Pepe Mogt, alma mater de Nortec; la de Torolab que a través de la tecnología Gps traza los itinerarios transfronterizos de un número de migrantes que se iban dibujando sobre un mapa (buen trabajo, aunque el payaso de Cárdenas aupado en su parra ya diga cosas en conferencias como que de no ser por él Nortec casi no hubiera trascendido); el proyecto de rescate fotográfico y a través de cárteles de los antiguos cines de Tijuana por parte de Orozco, y los videos de Jorge Nava, Sergio de la Torre y Julio Morales. en un ámbito de discurso más personal e íntimo Yvonne Venegas expuso fotografías de eventos sociales familiares, y Tania Candiani con varias piezas de la serie Gordas, realiza una cruda reflexión acerca de cómo la gordura es satanizada por el hincapié feroz por parte de los medios de su opuesto: la delgadez extrema y los trastornos nutricionales que comporta.

la inauguración fue todo un éxito, con autoridades locales y mexicanas -el ubicuo Monsiváis entre otros, autor del texto introductorio del excelente catálogo editado-, y un montón de artistas ansiosos por estrenar su condición de turistas nocturnos después del buen papel realizado. el reventón correspondiente terminó pasadas las 9 de la mañana. como ven, una gran actividad social. además del buen nivel de lo exhibido quedó patente la calidad hepática de los connacionales norteños y un espíritu celebratorio difícilmente igualable.

sigamos. por otro lado, para terminar de derretir los tópicos que se tienen acerca de un país donde los charros duermen permanentemente la peda a la sombra de las nopaleras,la exposición Dataspace, arte electrónico y multimedia curada por Príamo Lozada en el centro Conde Luque, vino a poner los acentos electrónicos de la avanzadilla tecnológica creativa. interactividad, sensores, programación lúdica y visiones tridimensionales conforman esta exposición con la participación de Lozano Hemmer, Arcángel Constantini, Claudia Algara, Graph-Tec y la sorprendente instalación interactiva de Enrique Rosas, donde el usuario se acomoda en un extraño sillón donde recibe desde unos lentes como de realidad virtual, pero que proyectan hacia los párpados cerrados, una secuencia lumínica destinada a provocar un mismo tipo de frecuencia que se sincroniza con los algoritmos del programa a través de las ondas cerebrales. logrado esto, las imágenes que se proyectan: diversos aspectos irreconocibles de un cubo fragmentado, se convierten finalmente en un cubo cerrado. experimental, lúdico sensorial y excelentemente bien logrado.

mi salud mental se debilitaba por momentos sumergido como estaba en un extraño túnel del tiempo. éste su humilde servidor trataba de concentrarse para retratar el evento de la manera más fiel y objetiva posible (todo por los lectores de Replicante), mientras también tenía que lidiar con sus propios problemas. otra vez el amor. avanzado ya todo el desmadre le cayó desde BCN mi novia actual, quien ante tal desbarajuste etílicosexual me abandonó de inmediato. me acusaba entre otras cosas de falta de entusiasmo por su presencia, una falta de entusiasmo provocado por, además de cinco días seguidos de desveladas etílicas y amores a pares, por el efecto de una bolita de opio que me invitaron y que me mandó directito al mundo abstracto y contemplativo y dificultó mi habilidad a la hora de dar algún tipo de explicación coherente ante ciertas evidencias en mi cuarto (braguitas, cajas de condones abiertas, agotamiento sexual, dispersión mental, etc...). por otro flanco, sufría el sordo hostigamiento del personal latinoamericano a cargo del hostal (unas chicas muy simpáticas) que, atónitas ante tanta promiscuidad, me insinuaban (más bien era amenaza) la posibilidad de comprar su silencio con otro tipo de suplementos: mordidita pura y dura. carajo, es que hay cosas que parecen congénitas de un continente. y enquistadas en toda clase social.

sigamos. sigamos. en el mismo Centro Conde Luque también se celebraba una exposición de arquitectura efímera a cargo de Alejandro Cortés y Jihei Aoki. la oferta de exposiciones era realmente abrumadora y era muy difícil sincronizarse para llegar a todas las actividades que hubo, entre las que no faltaron abundantes foros de discusión e incluso presentaciones de proyectos editoriales atípicos como el caso de la revista Fakir, o la exposición conSecuencias en la sala Amadís, dedicada a historietistas (moneros) mexicanos entre los que destacan los integrantes del Taller del Perro: Pélaez, Quintero & Clement, y gente como Bef, entre muchos otros.

hasta aquí las muestras colectivas más importantes. en cuanto a las individuales, destaca la de Carlos Amorales, de presencia ubicua en todos los frentes por su participación en el sello Nuevos Ricos junto a Julián Lede (el increíble Silverio que puso del revés al personal con su peculiar estilo nacopunk). Amorales con Why to fear the future? tomó la casa de América con videos y gráfica vectorial, que además de la exposición de más de 100 dibujos conformó con algunos de ellos una baraja para que profesionales de la cartomancia leyeran el futuro del público, en eso consistía uno de los videos proyectados.
en cuanto a la de Gabriel Orozco, sita en el palacio de cristal del Parque del Retiro y dependiente del Reina Sofía, un magnífico pero difícil espacio, pues deja mucho que desear. en lo personal, Orozco me gusta cuando es ingenioso y mucho menos cuando trata de ser sutil o irónico con el discurso del arte. reitera, repite ideas estériles (Duchamp hace mucho que murió y además ya lo sabemos, gracias) y el espectador se queda dudando de su tan cacareado genio. piezas muy dispares y un uso pobre del espacio del que tan contento decía estar. sus famosas piezas de la mesa de billar y la tabla de ping-pong imposibles, lo más didáctico e interesante de la exposición.
también Miguel Ventura gozó de exposición individual, Cómo he de amarte mi pequeñín?, en la sala El ojo atómico, coordinada por la galería Nina Menocal y la SRE, pero sólo abierta al público unos pocos días a la semana y con cita previa. toda una imposibilidad asistir, dado el frenesí reinante. lástima, porque de entre todos los artistas que se presentaron, el trabajo de Miguel Ventura es de los más propositivos e inteligentes conceptualmente hablando. sirva el dato para que estén atentos y traten de ver futuras exposiciones de este artista y apuntar de paso que la editorial Trilce ha editado un completo libro, NILC, sobre el trabajo de Ventura.

entre una cosa y otra, conciertos por todas partes. el más espectacular el del colectivo Nortec en el Círculo de Bellas Artes, la fiesta oficial y privada de ARCO (espléndido lugar, copas y cattering de altura), con visuales a cargo de VJ´Mashaca, y el que dieron el sábado en la Real Fábrica de Tapices, evento patrocinado por una firma de wiski escocés que se vieron generosos a más no poder, puesto que después de haber puesto a tono al personal durante horas sin discrimanación de raza, sexo o clase social, todavía regalaron botellas enteras a la salida del evento.
loco de alegría etílica y creyéndome en navidad, solo faltaban santas volando por los cielos con todo y renos, nos lanzamos con nuestro preciado cargamento a la mítica sala Nasty (en el nombre lleva la penitencia) de Malasaña, donde Miki Guadamur y Silverio enloquecían a la apretujada y asfixiada banda con su delirante nacoshow. corríamos por todo Madrid bebiendo wiski como descosidos bajo la amenaza del taxista de no llevarnos a ningún sitio que estuviera más o menos cerca del edificio Windsor, que en ese momento ardía de manera apoteósica ante nuestra incredulidad e hilaridad absolutas (cargábamos entre todos 8 litros de wiski 12 años), y les juro por lo que más quiero que no tuvimos nada que ver, aunque nuestro aliento sin duda hubiera podido inflamar un transatlántico entero (o un edificio de más de 100 metros de altura).
ante el exceso multitudinario decidimos poner rumbo a la también mítica sala Caracol donde la galería OMR le dedicaba una fiesta a Lozano Hemmer, y donde Artemio, visiblemente intoxicado, recibía a los invitados enseñando un cheque con varios ceros diciendo que ya era millonario. quién habrá sido el incauto? quería demostrar algo? tiene algún complejo? nos pagará alguna ronda de chelas? preguntas imposibles de responder por el momento. seguimos bebiendo wiski y departiendo con la gran familia del arte mexicano a todo lo que da, en un final de fiesta a esas alturas realmente salvaje, amenizada entre otras cosas por la gran simpatía que emana la gran Teresa Margolles que, como los niños, vino de París.

afortunadamente no hubo bajas que lamentar ni ingresos hospitalarios por congestión etílica. esa noche acabó para mí a las 2 de la tarde del domingo, exhauto y ahíto de alcohol y sexo (y sin novia). la siguiente noticia que tuve del edificio en llamas fue a las 8 pm cuando desperté SOLO en mi habitación, donde por cierto ya no debería haber estado, sin saber qué día era ni qué había pasado (conmigo, con mis chicas, con mi vida, con mi celular...).
después de constatar que nada más estaba muy crudo pero entero, se me ocurrió prender la tv del cuarto para enterarme de ese asunto escabroso llamado realidad. mi sorpresa fue mayúscula y creí asistir en directo una vez más al fin del mundo conocido al ver imágenes del edificio en llamas en todos los canales: parecía una segunda y definitiva parte de las torres gemelas de NY... después un mal rato de incertidumbre existencial pasaron los resultados de la liga y vi que, una vez más, el mundo seguía su atolondrado e incomprensible curso. pensé que comer algo acompañado de unas buenas chelas no me iba a caer mal. las excentricidades de la vida se digieren mucho mejor desde la barra de un bar.

en ARCO, lo que es propiamente ARCO, lo que cabe esperar de un supermercado gigante del arte, donde muchas manifestaciones diferentes caben (video, pintura, instalaciones, artilugios semitecnologizados, carritos de hot dog, regaderas con música...). miles de piezas de miles de firmas que son valor seguro en el mercado: bocetos de Christo y Jeanne Claude, videoinstalaciones de Tony Ousler, dibujos de Dalí, pinturas de Ives Klein, Tápies o Barceló. fotografía arquitectónica de Thomas Ruff, trabajos de Craigg, Branco o Ambra Polidori para acercarnos a Latinoamérica, entre miles de piezas de artistas rusos, alemanes, asiáticos y estadounidenses. a destacar como conjunto las galerías de Brasil y Portugal. traían de lo mejorcito que se vio en ARCO, un mercado de cifras astronómicas donde el dinero que se gastan las instituciones en la compra de arte es imprescindible para mantener la opereta, junto al no menos despreciable del coleccionismo privado, del que mejor no preguntar su procedencia (por eso los galeristas siempre hablan de porcentajes, nunca de cifras). otra vez el caprichoso y escurridizo capital insuflando oxígeno dorado (con vetas negras) a la industria del arte.
en términos generales se puede comentar la sensación consensuada del regreso de la pintura al lugar que nunca dejó de ocupar, ahora que todo el mundo repite lo que dice Saatchi al respecto: only painting. otro proceso especulativo más, sin duda, después de que se incendiara casi toda su colección del llamado brit-art en un accidente inexplicable. a cuánto ascenderán los seguros de lo que ya era un montón de mierda sobrevalorada?

en cuanto a las galerías mexicanas, muchas de ellas con la asistencia subvencionada, destacar la vendimia de la galería oaxaqueña Quetzalli, quienes ofrecían entre otras cosas piezas chicas de Francisco Toledo a 25.000 dólares (y que según afirman vendieron casi todo), y la siempre sorprendente Kurimanzutto, que si en la anterior edición de Basilea convirtieron su stand en un sala de tatuaje a cargo del Dr. Lakra, en esta ocasión se convirtió en la sala Amorales (todo tapizado de carteles con obra gráfica del artista) y en tienda del sello Nuevos Ricos donde se vendían desde pins, a ediciones de vinilos con la producción discográfica de los diferentes componentes del sello: Silverio, Miki Guadamur, Sonido Lasser Drakar et al., fanzines y camisetas, entre otras chácharas.
la tapatía Arena México también estuvo presente con sus ya acostumbradas apuestas arriesgadas.

gozamos de la asistencia de las habituales OMR, Enrique Guerrero, Pecanins, Nina Menocal (con el excelente Miguel Ventura como uno de los abanderados), Ramis Barquet, Art & Idea, con la instalación ambulante el Changarrito a cargo de Máximo González, un éxito de público y crítica, y también la galería regiomontana Emma Molina, donde siempre tenía lleno gracias a la expectación que creaba la pieza de Ariel Guzik, una divertida e ingeniosa instalación sonora.

en definitiva, creo que las expectativas de promoción se cumplieron, aunque para muchas galerías y artistas eso no se convirtiera en éxito de ventas, como afirmó el joven galerista de Garash, quien decía que de no haber sido por la subvención del stand hubiera sido imposible venir y que su escaso volumen de negocio no hubiera pagado el despliegue necesario para poder estar en una feria de envergadura como ARCO. criterios dispares en cuanto a la rentabilidad. cuanto mayor es la apuesta menores los beneficios económicos. sólo ciertas firmas se venden como valores seguros y logran despertar el apetito de los coleccionistas.

entre tanto despliegue y funcionariado cultural de turismo, una cosa parece estar clara: el arte mexicano contemporáneo goza de buena salud y vitalidad creativa, además de muy buena aceptación por parte de crítica y público. esta edición de ARCO y todo lo que ha conllevado (incluso una cadena de grandes almacenes ha dedicado un mes temático a México) ha puesto en el punto de mira a un país, que después de esta carta de presentación sin duda será más cabalmente comprendido y admirado por su potencial creativo, aunque faltó un poco de contenido crítico y comprometido con la verdadera actualidad del país, siempre al borde de la catástrofe social y política. (sólo hallé una vaga referencia al drama de Ciudad Juárez, por ejemplo).

habrá valido la pena el esfuerzo de las instituciones (y los impuestos que las sutentan)? me imagino que eso se sabrá a medio plazo. mientras, esperemos que las instituciones culturales no hayan hipotecado el presupuesto de toda una década y no se paralice el castigado entramado cultural y artístico del país que depende de los apoyos del estado, sobre todo en provincia. menos mal del petróleo, ese líquido tapa agujeros que salva al país de más de una quiebra.

eso sí, el paso de México como invitado en ARCO ha dejado, además de una notable presencia en medios, un rastro de publicaciones y catálogos que servirán tanto a artistas, galerías e instituciones a tener una presencia más sólida en Europa y abiertas las posibilidades de futuras aportaciones de artistas mexicanos en el viejo continente, un buen lugar para el arte en términos económicos después de todo.
de paso, se lava la cara del país (en eso sí se han implicado las instituciones), y en ese empeño quizá se justifique el dinero invertido durante más de una década en becas, apoyos y ahora en subvenciones de stands y vuelos (y me imagino también que buena parte del chupe), además de todos los catálogos editados.

definitivamente ARCO ha representado una gran fiesta, nunca mejor dicho, de cultura y arte mexicano en Madrid. y la fiesta finalmente fue tomada por los verdaderos protagonistas de que algo como el arte nacional exista: sobre todo artistas y músicos, junto a curadores, críticos, galeristas y demás que dejaron una estela de creatividad y buen hacer en una ciudad que entre coches bomba y rascacielos autocalcinados (arte situacionista de nivel), literalmente ardió de alegría mexicana.
como grita Silverio mientras se encuera en sus delirantes conciertos: yepa yepa yepa